K výstavě v Rudolfinu:
Bettina Rheims a Serge Bramly - I.N.R.I, aneb kýč jako evangelium dneška
( polemika s Martinem C.Putnou )
V prestižní galerii Rudolfinum skončila hojně navštívená výstava, která je znuděně diskutovaná toliko v kruzích galeristů, teoretiků a umělců. Zdá se, že laická veřejnost ji přijala smířlivě, více či méně s rozpačitými pocity. Vztah veřejnosti k současnému umění je totiž rezervovaný, řečeno velmi mírně. Vyjadřuje především hlubokou nedůvěru a nepomůže jí ani skutečnost, že vernisáže výstavy se zúčastnili i významní církevní činitelé. Co dnešní církev koneckonců může representovat ve vztahu k současnému výtvarnému umění a jeho vnímání, když tisícileté přirozené řečiště jejího silného inspiračního zdroje, je vydlážděno unifikovanými symboly a atributy dneška? Autoři výstavy Bettina Rheims a Serge Bramly se v katalogu výstavy ptají: „Jak zpodobnit Ježíše dnes, na úsvitu 21.století? Jak znázornit jeho život, jeho činnost, jeho snění současnými prostředky, s nimiž jsme důvěrně obeznámeni, a tak je postavit do bezprostředního vztahu k současnosti, totiž dát jim paradoxně nadčasovou tvářnost ve shodě se slovy evangelia :„A hle, já jsem s vámi po všechny dny až do konce skonání tohoto věku?“
Tyto otázky se ovšem staly jen součástí propracované reklamní kampaně pro ty, pro něž je vnitřně prožitá zkušenost víry stále intimní součástí jejich duchovního života. Ve skutečnosti nebyly v díle vysloveny. Ambiciózní projekt pro ikonami dneška zmlsané teenagery nechal zaznít v umělecké kreaci pouze onu poslední nejmagičtější Ježíšovu větu: „A hle, já napomádovaný Ježíš z aranžované výkladní skříně obchodních bulvárů a sestoupivší k vám z módního časopisu, jsem s vámi po všechny dny, až do konce skonání tohoto věku!“.
Hořkost? Ironie? Nikoliv. Vznešené prostory galerie se staly svědky monotónně inscenovaného představení, v němž technicky dokonale provedené velkoformátové fotografie erotického kýče vévodily jen své vlastní zbytečnosti. Hra s příběhem na Ježíše a výklad evangelia se stala pouhou obscénní fraškou farizejů, odzívanou náročnějšími návštěvníky. Manipulativní hra na seriozní umění nezvěstovala nic podstatného ze záměrů svých tvůrců, kteří si na své otázky legalizující důvod vzniku projektu I.N.R.I., hned v katalogu odpovídají:
„Opírajíce se o znovupochopení textů, těžíce v pramenech, úsilí snoubit fakta s komentáři a legendami, kterým dala vznik, jakoby to vše patřilo dohromady v tomto neurčeném, ale přítomném čase a jako bychom je objevovali poprvé, spokojili jsme se ve skutečnosti s následováním příkladu umělců nás předcházejících. Ti neváhali přenést události svátostných dějin do své doby a spontánně je umístit třeba na předměstí Florencie.
Modelka a oficiální fotografka (docela pěkná „buchta“, utrousil můj kamarád malíř) Bettina Rheims a filozofující (bože o čem!) spisovatel Serge Bramly se ale jen domnívají, že následují příkladu velkých mistrů. V jakých kulisách dneška ve skutečnosti zpřítomnili příběh Ježíše Krista, když snesli před fotografický objektiv jen módní balast konzumní obraznosti a reklamní atributy dokonalých bilboardových poutačů a spotů, se vší tou nablýskanou parádou, přesvědčující konzumenty reklamním sloganem „zkus ho?“ „Zkus ho!“
Našeho Ježíška Krista, voňavého, barevně vyladěného, levného, promiskuitního! Vše je na fotografiích promyšleno do nejmenších detailů a podrobeno vizuálním nárokům reklamy. Božský i lidský mýtus Ježíše je zde znásilněn povrchností efektní formy a kompoziční i barevné souhry lahodící oku, která neprozrazuje žádné obavy, žádnou tíži Ježíšova údělu, žádnou nejistotu a úzkost lidského druhu z metafyzické věčnosti.
Autoři nefotografovali v arabských slumech, v ústavech pro mentálně postižené, ani nedělali výrazové momentky lidí na okraji společnosti, ale naopak prkenně instalovali své hezké figuríny v předem připraveném aranžmá. Našli je v modelkách a manekýnech, v typologii lidí, reprezentující dnešní solidní životní standard.
Kde ale zůstala Grecova vznešenost Krista na hoře Olivetské, Riberovo lidstvím prodchnuté utrpení Mučení sv.Ondřeje, Zurbaránova něha Neposkvrněného početí, Van Dyckova světskost Jana Evangelisty, Rembrandtova tajemnost Snu sv.Josefa, či Granachova nesmírná pokora obrazu Zasnoubení s.Kateřiny? Je snad současný člověk méně živoucí, méně nešťastný, či méně trpící, než z doby Mantegnovy, či Piera della Franceska? Sotva.
Je svět reklamy a jejích idolů opravdu tou skutečnou kulisou současného globálního světa, mostem života, který spojuje lidské touhy, víru a naděje, která přichází skrze evangelium Ježíše Krista? Nevím. Co nového přináší tato tendenční fotografická interpretace, když většinou pracuje s přejatými obrazovými vzory, které jsou vizuálně odzkoušeny v průběhu staletí? Co přichází skrze reklamní podobenství ukoptěné výstavy, která si kladla tak vznešené cíle a přebírá tu a tam jen ikonografii, zprostředkovanou kulturní pamětí lidstva? Co nového přináší Bettina Rheims a Serge Bramly, kromě propracovaného marketingového kšeftu, v podobě toho nejprodejnějšího kýče?
Martin C.Putna, literární historik, si ve své PR recenzi této výstavy (Týden č.9/2001) přispěchal na pomoc s básníkem Janem Zahradníčkem, který napsal v roce 1940 esej Oslice Balaamova. Jde o převyprávěný příběh o prorokovi, který jede na své oslici, kam nemá, a tu se oslice zastaví, a ať ji pán bije jak chce, nejde dál. Na cestě před ní totiž stojí anděl s taseným mečem. Kdyby šla oslice dál, byl by anděl Balaama na jeho cestě, podniknuté proti vůli boží, zabil. Putna píše, že Zahradníček vykládá starý příběh jako podobenství o básníkovi a jeho slovu. Básník sám v něm může být pomýlený, jeho slovo je však moudřejší než on. Básníkovo slovo, jeho oslice, ví lépe, kam správná cesta vede a kam nevede.
Martin C.Putna se ptá, kam šla oslice Bettiny Rheims a Serge Bramlyho, kam šlo jejich dílo, jejich invence, jejich téma a současně odpovídá, že oslice se vydala převyprávět Ježíšův příběh tak životně, naléhavě a dokonce jímavě, jako se to už dávno nikomu nepovedlo. Proč se oslice osedlaná paní Rheimsovou a panem Bramlym vydala tímto směrem, prý ale nikdo nemůže s určitostí říci. Škoda, že z tak velkolepě pojatého projektu to není ani trochu zřejmé.
Kde ale spatřuje Putna životnost, naléhavost a dokonce jímavost profláknutých magazínových fotografií? Vidí ji snad ve fotografickém obrazu Tři králové, jehož modely si jen jakoby odskočily na fotografický štěk z filmu Šílený Max? Vidí ji ve fotografii Ecce Homo, jehož protagonista právě točil nějaký krvavý hororový příběh? Vidí ji snad v obraze Mateřství, který je povrchním patosem jakési exhaltované fanatičky, blíže nespecifikované náboženské sekty? A konečně, jakou životnost a naléhavost ukrývá fotografie Jidáše Iškariotského, který je více lechtivým obrázkem z pánského časopisu?
Martin C.Putna se domnívá, že důvod, proč nevíme, že oslice Rheimsové a Bramlyho se vydala směrem, jakým se vydala, je ten, že evangelní scény byly zasazeny radikálně do současných reálií, do „ikon“ postmoderní doby, a sděluje, že totální aktualizace evangelia přitom není v dějinách umění až tak revoluční a že někteří z největších umělců minulosti, dosahovali srovnatelné naléhavosti právě takto (rozumějme jako Rheimsová a Bramly). V té souvislosti připomíná Caravaggia, který maluje v sedmnáctém století apoštoly podle hospodských povalečů a Marie podle římských kurev prý nedělal nic jiného než co Rheimsová a Bramly. 
Vskutku prozíravě chápané souvislostí literárního historika, srovnávajícího Caravaggia s dvojicí, která předvedla jen vykalkulovaný byznys. Kde ale v jejich „nadčasovém“ díle nachází hospodské povaleče a pouliční kurvy, když se „herci“ rekrutují z magazínů alá Vogue či Playboy a „kurvy“ maximálně z prvotřídních nočních klubů? Své přirovnání také sám popírá když píše, cituji:
„Snaha o absolutní zdnešnění evangelia (spíše se chce říci snaha o absolutní pseudopostmoderní průjmem) s sebou nese i jeden rys, který může v očích mnoha vnímavých diváků výstavu absolutně znehodnotit. Rys líbivosti, uhlazenosti, podbízivosti, apartnosti. Velká většina tváří a těl na fotografiích oplývá krásou z prvních stran obrázkových časopisů, krásou hereček,modelek,zpěváků a fotbalistů“. (!!!)
Autor vyjmenoval všechny, jenom ne ty hospodské povaleče a městské ztrhané šlapky! Martin C.Putna pokračuje v PR obhajujícím řečnění přesně podle těch znaků výstavy, které zračí jen její slabosti, a kritiku již předem účelově odzbrojuje tím, že případným protiargumentům přikládá předem kladný význam, píše: „Kdo řekne, že výstava je kýč, nebude mít nepravdu (jak pozoruhodné!). Jenomže kýč je také „ikona“ naší doby, tvrdí Putna a dále uvádí, že autorská dvojice si zvolila třetí cestu přístupu ke kýči a vědomě s kýčem pracují, protože boj proti němu je marný a objevuje se skrze vážnost a dobrou vůli znovu a znovu.(!)
To ale recenzentovi nestačí, současně to musí ještě zamotat (co kdyby!) a řádně intelektuálně zamlžit a tak pokračuje: „Práce s kýčem podobá se práci s výbušninou (no ouha! Vida, kam český Semtex proniká) nebo černé magii. Nikdy totiž nevíme, zda to ještě my pracujeme s kýčem, nebo už kýč s námi“ (každopádně kýč Rheimsové a Bramlyho má pořádně upatlané ruce!).
Přes historický exkurs na téma srozumitelnosti umění se pak dostává k pointě, kterou je pro autory úleva ze srozumitelnosti výtvarného kýče, neboť prý postmoderní touha člověka po srozumitelnosti se vnějškově projevuje jako jeho neodolatelná přitažlivost.
Problém ovšem je, že autoři výstavy nepracují s kýčem jako s výtvarnou látkou, prvkem, jejímž prostřednictvím chtějí vyjádřit svůj pohled na svět, tedy neargumentují kýč jako jeden z nástrojů osahávání či vyjádření současného světa, ale že sám kýč, je toliko produktem jejich snažení a nikoliv tématem. V jejich případě je kalkulovaným výsledkem, neboť z kýče umělci „tvořivě“ vymacerovali jen jeho formu a tou je prvoplánová líbivost. Potíž je tedy v tom, že současný kýč jako „ikona“ nefunguje, protože sděluje „jen sám sebe“ a stává se „jsoucnem“, vyprázdněnou modlou.
Nakonec otázka vlastní srozumitelnosti výstavy I.N.R.I, je proto jen otázka větší či menší míry kýčovité popisnosti jednotlivých fotografií (tedy jejich faktické větší či menší míry zbytečnosti) a nikoliv autorské snahy komunikovat evangelium a nabídnout divákům alespoň nějaký zážitek, nedej bože smysluplnější sdělení.
V těchto intencích je mi proto jedno, jestli se děj na fotografiích v případě Uctívání pastýřů odehrává v garáži, v prádelně a nebo v pekárně. Je mi jedno, jestli má Ježíš za sebou sedmiramenný svícen anebo vidle a nebo zda Baltazar z fotografie Tři králové je víc podoben našemu Krakonošovi, či masopustní maškaře.
Je-li současný kýč v něčem srozumitelný, tak ve své zbytečnosti. Ne jinak proto mohlo být ve fotografiích zacházeno s erotikou či soft-pornem.
Však také Martin C.Putna ihned přispěchal s tvrzením, že s plakátovou líbivostí evangelních postav souvisí i jejich erotický náboj, vyzývavost pohledů a gest a dodává - jak jinak - že i všudypronikající erotismus je „ikona“ naší doby a přece nikdy nepřestává vzrušovat (díky bohu!!!).
A opět intelektuálně žongluje když vzápětí píše, že lascivitu výstavy by bylo možné pokládat za příznak její laciné provokativnosti a sděluje, že opět to není nepravda. V zápětí ale dodává že je pravda, že bez této lascivnosti, by postmodernímu fotografickému Ježíši a jeho souputníkům, chyběl rys naprosto zásadní. Bez lascivnosti by údajně nebyl pravdivý. (!)
Ponechme stranou otázku pravdivosti, protože pokud měl autor na mysli pravdivost podání současného obrazu o Ježíši Kristu prostředky, které zvolili Bettina Rheims a Serge Bramly, dojdeme pouze a zase jen k rozmělněné formální efektní hře, bez smysluplnějších přesahů.
Naproti tomu zkoumat pravdivost Ježíše Krista jako takového se dnes nevyplatí, protože je dána individuální mírou vnitřního ztotožnění se s jeho příběhem, mírou víry každého z nás. A tak z pomyslné pravdivosti zůstává v našem případě jen zmíněná erotičnost, jako způsob vedení propagační upoutávky, jako hra s důvěrně známou potřebou uspokojit sexuální touhu.
Jsme v podstatě u stejného problému a tím je otázka erotického obsahu, který je měřítkem funkčnosti erotických odkazů či působení v presentovaném díle. V našem případě lascivnost není obsahem erotičnosti, ale výpotkem manipulace s fyziologickými pudy tak, jak ji známe z hudebních klipů, časopisů a reklamy vůbec. Lascivnost koketuje s představou diváka a poměrně velice přesně ho prvoplánově vede k pocitu libida.
Autoři zvolili tento druh erotismu, protože je ve společnosti dobře odzkoušen a úspěšně konzumován. Je to něco jako prodávat hranolky s kečupem a nebo smažený sýr s tatarskou omáčkou.
Mnozí ale argumentují, že práce s erotickými obrazy v umění je velmi obtížná, protože autor musí mít skutečný talent, aby prvotní fyziologickou reakci diváka dokázal překonat a přetavit něčím jiným. Na základě těchto argumentů lze důvodně usuzovat, že pokud dílo pouze eroticky vzrušuje, je vším možným, ale nikoliv uměním.
Téma erotiky je ostatně ve výtvarném umění jedno ze stěžejních a provází ho od nepaměti. Jinak bylo vyjadřováno ve středověku, jinak třeba v renesanci a vždy většinou erotismus souvisel s plností života a byl jeho součástí.
Současná společnost vypreparovala erotiku z její přirozenosti a vtiskla jí konzumní charakter. „Zmizela“ láska se svým poetickým tajemstvím nepoznané jedinečnosti, mizejí spletité cesty vášně a úsilí o získání přízně druhé bytosti a tím i možné rozkoše.
To bylo rokoko se svojí funkční zdobností a erotickou rafinovaností, z níž nám dnes zůstala jen prvoplánová vyzývavost a lascivnost. Co vyjadřuje Ukřižování Betinny Rheims a Serge Bramlyho, který je členem nákupní komise Centre Georges Pompidou? Kam odkazuje pěkná manekýnka, která je jako ukřižovaná na kříži? Do jakých sfér imaginace a představivosti vede tento symbol, který ve hře na umění může být docela dobře nahrazen ukřižovaným dítětem, zvířetem, Adolfem Hitlerem a nebo v podstatě čímkoliv?
Martin C.Putna končí svoji obhajobu se smyslem pro humor, když historickými srovnáními výkladu Bible se propracoval až k tvrzení, že fotografický Ježíš je stejně jako muzikálový Jesus Christ Superstar, či filmový Ježíš ateistického komunisty Pasoliniho, příznakem návratu k původnímu mýtu a dodává: „Už jsme slyšeli příliš mnoho výkladů, teorií teologických, filozofických, přírodovědeckých, politologických a kdovíjakých. Ježíšův příběh na výstavě I.N.R.I. není vykládán ( jak by také mohl být? pozn.autora), nýbrž ukazován, přehráván - a nic více. A stačí to, (to věru ano!) a co nad to jest, od zlého pochází.
A své plamenné kázání Putna obdivuhodně završuje, když pravděpodobně již v erekci vybízí :„Rozehrejte se, postmodernisté, a rozrouhejte se rouhači, neboť díky vám je v naší době zřejmé, že Ježíšův příběh je pravdivý a týká se každého člověka.
A současně hned jiného člověka fanaticky umlčuje: „Umlkněte, zbožní pisatelé a „křesťanští umělci“, neboť vinou vaší neplodnosti lidé přestali věřit, že On z hrobu vstal“.
A je to. Můžeme jít domů, opona spadla, představení skončilo.
Není třeba se ptát, v čem Putna spatřuje výstavu I.N.R.I., jako návrat k mýtu. Není třeba klást dotěrné otázky, jestliže tím mýtem je sama glorifikace prodejnosti starověkého příběhu, representovaná v oněch zmiňovaných kulisách dneška, které autor účelově posvětil ejakulátem své myšlenkové plodnosti.
Cožpak ten dobrý muž ale není schopen vidět rozdíl mezi neživou formou výstavy I.N.R.I. a invenčním muzikálem, v jehož některých pasážích jako je zpěv Máří Magdaleny, je divák skutečně dojat něhou a hlubokou lidskostí převyprávěného příběhu?
Jakou uměleckou pravdu je schopen spatřit mezi obrazem plným pokory Bernarda Strozziho Zvěstování a stejným námětem fotografie Bettiny Rheims a Serge Bramlyho, na níž navrátivší se hoch z posilovny nepřítomně civí do prázdna právě ve chvíli, kdy mu fotografka strčila do rukou puget lilií ? Nelze v samém závěru jinak, než souhlasit s Lenkou Lindauerovou, která v úvodu své mimořádně dobré recenze výstavy I.N.R.I., (Umělec č.1, 2001) hned v úvodu zvolala: „Hle, jaká lež ukázala se!“
V této souvislosti je zajímavý i tento článek:
Jan Čulík psal v březnu 2001 o výstavě I.N.R.I v Rudolfinu zde.
