Hrátky s čertem modernity

26. 9. 2011 / Jan Stern

Největší dobrodruhové pak tvrdí, že kvalitu díla lze posoudit i při odmyšlení jak tvůrce, tak příjemce. Buď se věří, že existují nějaké univerzální struktury, které jsou dokonale okopírovány a proto je dílo dobré/špatné, případně jsou tyto struktury dokonale nabourány, a proto je dílo dobré/špatné, eventuálně se hodnotitel pokouší evokovat jakýsi ideál řemeslnosti a profesionality ("nos nemá vrhat stín") a jím dílo poměřit, případně dílo docenit popřením tohoto ideálu (autenticita). Konečně, hodnotit lze i vztah kontextu a díla ("čemu to nastavuje zrcadlo").

Opravdu ale není možné nalézt systém hodnocení, který by všechny tyto pohledy v jistém smyslu sjednocoval a dobíral se k jakési "objektivitě"? Všichni bez rozdílu jsme jistě spontánně nyní odpověděli: "ne". Vždyť v táboře těch, co věří v jedinou pravdu a jediné kritérium už zbyl jen Bohumil Doležal a jiní "Landovo věrní", ostatní jsme dávno napadeni virem postmodernity, která nás infikovala dogmatem, že objektivita je modernistický přežitek, toxický odpad z časů, kdy se poroučelo větru, dešti, reaktorům a duším (na psychoanalytických lehátkách).

I já jsem v jistém smyslu nakažen a těžko se vstřebané nevíře bráním. Jenže jsem také freudián, jak jste si asi povšimli, a freudismus je bezpochyby modernistickým způsobem myšlení. A tak se to ve mne mele. Dopoledne jsem vždycky postmoderně tolerantní a říkám si: ať si každý subjektivně prožívá svět, film, knížku či báseň, jak chce, vždyť cokoli měřit v této oblasti (i každé jiné) bylo by tak totalitní. Ale odpoledne mne ďábel modernity počne vždy ponoukat k pochybnostem: nešlo by přeci jen svět uspořádat výkladem? Nebyli bychom všichni silnější, kdybychom na takové uspořádání nerezignovali?

A v těchto těžkých chvílích pokušení, rodí se věci nebezpečné. Diváci Hrátek s čertem si to jistě dokáží představit a politují mne tak, jako litují otce Školastika. S jednou takovou modernisticky nebezpečnou myšlenkou, zrozenou ve slabé chvíli, se vám dnes svěřím.

Něco tady chybí

Jedinec, který přichází k psychoanalytikovi, mu cosi přednáší. Cosi vypráví. V jistém smyslu je to cosi, co můžeme označit za dílo a připodobnit to každému jinému narativnímu dílu: filmu, románu, básni. Nuže ale považte, psychoanalytik, ten ďáblík, nezaujímá postoj "mě se to nezdá, ale možná, že je někdo, koho by to uchvátilo", on toto dílo, jež se mu nabízí, hodnotí jako vyvýšený bůh - z totalitní pozice. Jeho základním totalitním předsudkem je, že ve vyřčeném cosi musí scházet, jinak by si tvůrce sdělení vůbec nemusel lehat na freudovský divan.

Je to nelegitimní předpoklad? Asi se shodneme, že kus logiky obsahuje: když jde někdo k psychoanalytikovi a je ochoten mu masochisticky platit ohromné sumy za to, aby ho poslouchal, dá se z toho opravdu usuzovat, že dotyčnému něco chybí, že něco ztratil a hledá to až tak urputně, že je ochoten zaplatit někomu, aby mu to pomohl najít. Neboli též: asi si psychoanalytik může troufnout předpokládat, že to vnitřní, co pacientovi chybí, bude chybět i v jeho "díle", v jeho vyprávění. Takže snad přeci jen logika a nikoli totalita, že.

A nyní nás ovšem čeká ta nebezpečná pirueta: Nemohli bychom si troufnout zaujmout obdobnou pozici i vůči dílu uměleckému? Dejme tomu vůči filmu? Nemohli bychom i zde předpokládat, že něco musí chybět a hodnotit film podle toho, nakolik a jakým způsobem se tato absence projevuje? Odpověď postmoderních svobodomyslníků: Nemohli, protože bychom museli předpokládat, že každá umělecká výpověď vzniká ze stejných pohnutek jako řeka slov na psychoanalýze, že ty dvě postavy - umělec a neurotik - jsou analogické, a to je nepřípustný redukcionismus. Odpověď nás, brutálních totalitářů: Ale což, zrovna tenhle předpoklad klidně můžeme přijmout, neboť jednak známe umělce, že, ale hlavně, když pomineme nepravděpodobnou možnost, že někdo tvoří jen pro peníze, nemůžeme přehlédnout, že neurotik na lehátku a umělec sdílejí základní touhu: být poslouchán, a tato touha je u obou tak podobná, že si můžeme dovolit nastolit hypotézu, že má v obou případech stejnou povahu - že jejím cílem je být vnímáním druhého nějak dokončen, zcelen, řečeno lacanovsky. Či klasičtěji řečeno: že jejím smyslem je vnést na scénu to, co chybí a chybět musí, prostřednictvím sdílení toho, co je zjevné. Či také: že člověk může být hotov, jen je-li usvědčen (snad právě o tomto usvědčení psal Kafka ve svém Procesu).

Tři špatnosti

Nuže tedy, pokud jste se neotřásli hnusem a nehodláte kontaktovat Ústav pro studium totalitních režimů, můžete se mnou nyní otevřít bránu té nebezpečné zahrady. Bránu druhé možnosti, eventuality objektivistického kritika uměleckého díla.

Abychom se v té nepřehledné zahradě neztratili, necháme si hned na začátek trochu pomoct. Přítelem na telefonu se stane britský psychoanalytik s laingovskými tendencemi a poněkud překvapujícími bowlbyovskými inspiracemi Jeremy Holmes, jenž působí na University College v Londýně, kde existuje jedna z mála freudovských kateder na světě, a tudíž je jaksi prestižní. Holmes nám v našem dnešním úkolu velmi pomohl, když roku 1998 publikoval článek "Defensive and creative uses of narrative in psychotherapy". My si můžeme zcela odmyslet souvislosti teorie přimknutí, které v textu Holmes rozvíjí, a vyzdvihnout si jádro. Holmes totiž v článku rekapituluje, jaká základní poškození může mít vyprávění pacienta v psychoanalýze. A rozlišuje tři druhy špatnosti jeho textů.

Za prvé je to tuhost. Lpění na přísných vzorcích vyprávění. Tuzí pacienti působí jaksi zablokovaně, kopírují ve svých vyprávěních modely, které odkoukali z kulturních žánrů, popisují svůj život podle vzorců z romantických komedií, telenovel, klasických dramat. Holmes si je jistý, že tyto formální tuhosti jsou skrýší, v nichž se pacienti choulí a zavírají oči před tím, co v jejich vyprávění chybí, a co je vlastně jeho motivem. Úkolem analytika je pak naučit pacienta nově vyprávět. Svobodněji, osobitěji zarámovat svůj život.

Druhou špatností je zahlcení. Pacient se v tomto případě otevře skrytému, chybějícímu, ale nedokáže to zorganizovat, zesémantizovat, převést na jakýkoli význam, což se projeví tím, že jeho řeč je tím skrytým zahlcena, rozbita, to skryté nabírá jen emocionální (či somatickou) povahu. Úkolem analytika je pak krocení skrytosti, její propracování až do podoby řeči, která se "vejde do úst nemocného", do podoby významu, který bude chorý ochoten přijmout a s jeho pomocí v sobě zorganizovat to nevyslovitelné (velkou roli v tom mimochodem hraje psaní, k němuž je pacient analytikem nucen).

Třetí špatností je nuda. Pacient v tomto případě vypráví mnohem autentičtěji, osobitěji, jakoby pravdivěji než ten uvězněný v konvenčních vzorcích. Také není jeho řeč utopena v emocích, sevřena neviditelnou chobotnicí nevyslovitelného problému. Potíž je, že i přes zjevnou snahu se pacientovi zkrátka nedaří najít takové vyprávění, které by dokázalo to skryté a chybějící nějak obsáhnout, zahrnout. Tehdy musí nastoupit klasická psychoanalytická ambice: naučit pacienta nový žánr, vyprávět nikoli o životě, ale o vztahu, jež se rozvíjí s analytikem samotným, a v němž se musí to skryté nějak zračit jako ve velkém pohádkovém zrcadle.

Láska nebeská a hřebejkárna

Nemohli bychom takto porozumět i dílům kulturním? Pro začátek nám postačí prostá analogie. Můžeme si špatná kulturní díla z našeho totalitního hlediska rozdělit na díla tuhá, zahlcená a nudná.

Příkladem tuhosti ve filmu je film takzvaně žánrový. Filmová historie vyfrézovala jisté opakující se vzorce, které se staly nesmírně lákavými, neboť se v nich lze efektivně skrývat před tím, kvůli čemu má vlastně člověk potřebu vypovídat. Ukázkově špatným filmem je v tomto případě třeba Láska nebeská (Love, actually). On je samozřejmě v jistém smyslu filmem skvělým. Je skvěle řemeslně zpracovaným a také skvěle naplňujícím podstatu žánru (romantická komedie). Sám si ho nenechám nikdy ujít, neboť mívám jen malé pocity viny za ukájení pudových potřeb.

Ale z našeho redukcionistického hlediska je film zjevně špatný a tato špatnost spočívá v tom, že dílo míjí to, proč bylo vysloveno: fakt, že se lidé nenávidějí a nenávidět musejí. Že mají v sobě temnou energii, která ničí vazby mezi nimi navzájem i každé jiné vazby. Láska nebeská to kdesi v sobě ví, a proto má potřebu vyslovit, že to tak koneckonců není, že "je tu láska". Rozumějte, neříká, tak jako moudré pohádky, "je tu nenávist, ale láska je za těch a těch okolností silnější", nabízí jen izolované obrazy lidského puzení k blízkosti, k sobě navzájem, aby prostým způsobem popřela, že toto puzení vždy provází i odpor, odstředivá tendence.

Láska nebeská je ovšem natolik dobře vybroušeným "žánrem", že zdánlivě do sebe kus temnoty, kus "zamlčeného", vpouští: v postavě psychotického bratra jedné z hrdinek, který dokonce v jednom okamžiku sáhne k agresi vůči své sestře, jež mu obětuje život i všechny ostatní vztahy, a také v podobě zrady jednoho z hrdinů, který selže tím, že upřednostní mladou svůdnost před ženou, s níž podepsal kontrakt lásky na celý život.

Tato dvě zkvalitňující vpuštění skrytosti jsou však podvázána s nesmírnou rafinovaností: o agresi se implicitně prohlásí, že nepřichází z pravého já subjektu (to je láskyplné, dobré a toužící po blízkosti), ale je projevem síly, která tuto pravost "zvnějšku" napadla a učinila ji chorobnou. Ve druhém případě je zažehnání ještě rafinovanější, neboť zrada je sice zradou, ale právě proto, že tato zrada, jak jsme si řekli, zastupuje agresi, vzniká nenápadná přesmyčka, kdy opravdová lidská temnota je zaměněna za temnotu s lidskou tváří, a o temnotě samotné se tak nepřímo prohlásí, že je koneckonců jen jinou podobou lásky. (Tento blud - "neexistuje bytostná agrese, jen agresivní reakce na frustraci a zklamání" - mimochodem ještě dnes šíří dokonce i psychologové "freudovského" původu, což je neskutečnou ostudou.)

Filmy zahlcené bývají ty experimentální, či takříkajíc avantgardní. Svou zahlcenost, neschopnost zkrotit význam do podoby sdíleného příběhu, pak vydávají za "složitost", "vícerozměrnost" či za "osvobození formy". Rád bych zde uvedl nějaký konkrétní příklad, ale bohužel nejsem schopen se na takové filmy dívat, takže můj úkol bude muset převzít někdo povolanější.

Mnohem zajímavější je třetí kategorie špatných filmů: ty nudné. Říkejme jim však raději "špatné normální filmy", neboť kategorie nudy zde může mást, jak záhy uvidíme. Tvůrce se v nich pokouší osvobodit od příkazu žánru, ubrání se upadnutí do druhého extrému zahlcení, přesto se mu nepodaří do vyprávění vstřebat to, kvůli čemu se vyprávění vlastně odehrává. Úchvatným tvůrcem nudných filmů (jež nemusejí být nudné pro diváka, jsou nudné jen pro nás, redukcionistické bohy!) je například Jan Hřebejk. Vyniká tím, že dokáže film vždy přesně vyvážit tak, aby "jakoby nebyl kýčem", "jakoby byl pro diváka" a přitom s přesností hodináře vždy zajistí, aby do narace nevstoupila podstata, jádro, o němž se jakoby vypráví. Za typický příklad můžeme považovat snímek Horem pádem. Ten by rád vyprávěl o temnotě rasismu, o jeho psychologické podstatě.

Nejde o čirou "tuhou" komedii, zároveň se nic nezaplétá do nějakých metafor, film je "pro diváka". Ovšem o jádru v něm nepadne ani slovo. Rasisté jsou v něm rasisty, protože nevěří v boha, a tudíž mají zatarasen přístup k dobrotě, humanitě a smyslu života, případně jsou rasisté proto, že nás komunisté uzamkli, nedovolili proudit svěžímu vzduchu, neumožnili přijíždět dostatečnému množství černochů, čiže jsme jim neuvykli, zkrátka nevytvořila se ta správná multikulti atmosféra. Eventuálně prostě máme různé předsudky, které si ani neuvědomujeme.

Když psychoanalytik poslouchá takovéhle snaživé a jakoby sebezpytné výpovědi ve své ordinaci, většinou u něj dojde "k protipřenosu" a v hlavě mu naskakuje myšlenka "blá, blá, blá" případně "jak dlouho budu muset tohle žvanění ještě poslouchat?". Jádro rasismu je jiné, mnohem temnější. Také jádro násilí, ať rasového či jiného, je jiné. Souvisí se základní strukturou lidské iracionality. Analýza tohoto jádra by byla hrůzná, vyprávění o něm na hranici možnosti převedení do příběhu a obrazu. Odvaha k uvedení tohoto chybějícího do vyprávění musí být nezměrná. Chybí-li, vzniká hřebejkovský katolicko-humanistický kýč. Třetí typ špatnosti ve filmu, vyprávění a životě.

Dobrá špatnost

Nuže ale nakonec nezbývá než pojem špatnost přeci jen relativizovat. Není to náhodou tak, že lidé vymysleli to kulturní, to filmové, právě proto, aby se vyhnuli nutnosti skutečně se konfrontovat s neúnosným? Není nakonec podstatou filmu právě umění být rozkošně tuhý, raději zahlcený či bezpečně nudný? Nemáme filmy jako poslední pojistku před tím, abychom "museli na psychoanalýzu"?

Je-li tomu tak, pak v naší výše nastolené typologii musíme opravit jediný detail: pojem "špatné" je třeba nahradit pojmem "dobré". A za špatná díla je pak nutno označit ta, která nedokáží být dostatečně žánrová, rozbíjející význam či alespoň dostatečně hřebejkovská. Velkou filozofickou otázkou pak ale zůstává, zda vznik dobrého filmu je opravdu dobrou zprávou pro nás pro všechny.

Vytisknout