Středoevropský film

Pánové dávají přednost pasívním a pubescentním dívkám

Pozoruhodné postoje vůči ženám v současné středoevropské kinematografii

Andrew Horton

Tento článek vyšel v květnovém čísle měsíčníku New Presence (papírové vydání).

Středoevropská a hollywoodská kinematogafie zobrazuje ženy naprosto rozdílným způsobem. Je to pozoruhodný kontrast. Srovnání poskytuje zajímavé informace o hodnotách středoevropských mužů a současných středoevropských společností, stejně jako informace o mužských sexuálních fantaziích ve středoevropském regionu.

Kinematografie je už dlouho světem, v němž vládnou páni. Ani údajné světové centrum politické korektnosti, Spojené státy, nevytvořilo větší počet filmů, které by byly pro ženy a zabývaly se věcmi, které zajímají ženy. Konec konců, kolik znáte hollywoodských režisérek?

Je ovšem nutno přiznat, že existuje filmový žánr, který se údajně snaží oslovovat ženy. Tyto filmy nazývají muži posměšně "chick-flicks", "filmy pro buchty" - muži totiž zrovna moc nechtějí, aby je jejich manželky či dívky nutily jít do kina například na  Toma Hankse a Meg Ryanovou ve filmu You've Got Mail (1998). Avšak i tyto "filmy pro buchty" mají většinu mužské hlavní hrdiny - Hanks má například významnější roli než Ryanová - a celkem jsou "pro ženské" jen v tom smyslu, že se v nich nikdo nehoní rychlými automobily, nikdo není násilně zavražděn a nepojednává se tam o fotbale. To jistě vypovídá hodně o americké společnosti a o tom, jak údajná rovnoprávnost pro ženy funguje v normálním životě, navzdory teoretickým prohlášením těch lidí, kteří tvrdí, že ve Spojených státech skutečně existuje mezi muži a ženami rovnoprávnost.

Sexismus, který si diktují samy

Nedávné filmy, které vznikly ve Střední Evropě, však obdobným pozoruhodným způsobem informují o hodnotách dnešních postkomunistických společností. Filmové režisérky jako Polka Agnieszka Hollandová (nyní jedna z mála režisérek, působících v Hollywoodu) Češka Věra Chytilová a Maďarka Marta Mészárosová všechny vytvořily významné filmy a jsou mezinárodně respektovány.

Vzhledem k tomu, že se evropská kinematografie většinou zabývá analytickými a psychologizujícími tématy, dalo by se očekávat, že bude středoevropská kinematografie schopna zajímavější reflexe o situaci žen než to, co dokáže Hollywood - zejména proto, že Chytilová a Mészárosová mají pověst "feministek", i když Meszárosová proti této nálepce protestuje.

Nedávné filmy od Chytilové a Mészárosové jsou však skoro nerozlišitelné od ubohého sexismu ve filmech jejich mužských kolegů. Chytilové film Pasti, pasti, pastičky (1998) využívá mužské formy záchodového humoru a ukazuje, jak se učí dva muži vyrovnat se s kastrací, zatímco osoba, která kastraci provedla, stopařka, kterou se oba muži pokusili znásilnit, se zblázní. Mészárosové film A szerencse lányai (Dcery štěstí, 1998) glorifikuje prostituci a romanticky ji líčí jako prostředek, který umožňuje ženám žít v luxusu a v sexuálním uspokojení. Obě režisérky byly, jak se zdá, ovlivněny mužskou představou kinematografie.

Přirozeně, to, že ve středoevropské kinematografii vládnou muži a mužské představy, by nemělo nikoho příliš překvapovat.

Avšak je pozoruhodné, že středoevropské filmy nyní obsahují celou řadu "ženských" motivů a témat, a to způsobem, jaký by byl nepřijatelný i pro ty nejzaostalejší producenty v americkém filmovém průmyslu.

Některé tyto motivy a některá tato témata se také vyskytují v hollywoodských filmech, ale ve středoevropské kinematografii jsou rozvíjeny daleko energičtěji. Do této kategorie patří tendence soustřeďovat se na mužské zážitky a na mužské vnímání skutečnosti a skoro vůbec nerozvíjet ženské postavy. Jiné tropy jsou daleko charakterističtější pro střední Evropu. Ty jsou daleko zajímavější, protože poskytují obrázek o tom, jak funguje mysl mužů ve střední Evropě a jaké má střední Evropa očekávání, když jde o vztahy mezi muži a ženami.

Kamarádi jsou důležitější než nějaká ženská

Není jistě třeba zdůrazňovat, že hollywoodské filmy mají tendenci zobrazovat ženy jako sexuální trofej, kterou získá hrdina prostřednictvím hrdinských mužských činů. Ale tuto redukci ženy v dárkový balík lze ještě zintenzívnit, když film ženu prezentuje jen jako "odměnu" pro nejhezčího muže. Středoevropská kinematografie má ve zvyku dávat přednost přátelství mezi muži před vztahem mezi mužem a ženou. Tak například v nedávném maďarském filmu Kalózok (Piráti, 1998) nejde v příběhu ani tak o úsilí hrdiny, Maxe, získat srdce atraktivní flétnistky, která bydlí v sousedním bytě, ale o jeho snahu udobřit se s kamarádem Pípí, jehož finanční a sexuální úspěchy ohrožují přátelství obou mladíků. Film končí tím, že se Pípí vznešeně vzdá šance na slávu a bohatství a dokonce i na získání dívky, aby mohlo přátelství mezi oběma muži opět rozkvést.

Ženy jsou ve středoevropských filmech velmi povrchně charakterizovány. Jsou redukovány na sexuální předměty i jinými způsoby. Velmi populární je omezit duševní schopnosti ženy. To se dá udělat mnoha způsoby: ženy musejí být především zobrazovány jako čistě fyzické a sexuální bytosti, a tak jsou často líčeny se zvířecími, infantilními anebo imbecilními rysy.

Klasickým příkladem je kariéra české herečky Anny Geislerové, která se specializuje na hraní mladých, sexuálně aktivních dívek, těsně za hranicí nezletilosti. Ve filmu Jízda (1994) od Jana Svěráka hraje šestnáctiletou dívku, která se ráda baví, má ráda sex a která dočasně prchá před divokým a erotickým vztahem, který udržovala od doby, kdy jí bylo čtrnáct. Ve filmu Výchova dívek v Čechách (1997) hraje Geislerová opět podobnou roli: jednak je charakterizována dětskou nevinností a jednak neomezeným sexuálním chtíčem. Hraje zdeprimovanou dceru milionáře a zahájí sexuální vztah se svým ženatým učitelem středních let. Ve svém nejnovějším filmu od Saši Gedeona Návrat idiota (1999), Geislerová trochu dozrála, ale stále využívá svého image opuštěného dítěte s našpulenou pusou, které tím neúmyslně muže vzrušuje. Aby si člověk ale ve filmu příliš nezvykl na to, že je Geislerová starší, vyrovnanější a se sexem vědomě a dospěle souhlasí, její duch žije dál v postavě její mladší sestry, které dosud není dvacet a která se vyspí se snoubencem Geislerové.

Dětská pornografie středoevropského stylu

Děti a sexualita, to je tedy, jak se zdá, téma, jímž se středoevropská kinematografie ráda zabývá, zatímco Hollywood, obávající se trestního stíhání za pedofilii, se tomuto tématu vyhýbá jako čert kříži a  omezuje se na erotické vztahy lidí stejného věku. Je naprosto jasné, že filmy jako Ámbár tanár úr (Profesor Kdyby, Maďarsko 1998) a Milostné historie (Polsko, 1997) by nebylo možné natočit v Hollywoodu. V obou jde o milostné vztahy učitele pozdního středního věku a zranitelné a naivní, i když překrásné mladé studentky.

Maďarský film Profesor Kdyby se vyhýbá ústřední otázce tím, že nedojde k naplnění milostného vztahu a učitel absurdním způsobem sublimuje svou lásku pro dívku, které ještě není dvacet, tím, že se ožení s její matkou. Polský film je ale odvážnější. Argumentuje že není nic špatného na tom, dojde-li k takovémuto vztahu, a  je morálně špatné takovým vztahům bránit. Učitelem nejprve pohrdá jeho kolega, že svou mladou milenku odmítl, kritizuje ho, že není v Americe a že takovéto milostné poměry jsou tedy přijatelné. Pak ho pošlou do moderní verze pekla.

Pasivní žena je důležitější než žena vášnivá

Sexuální přitažlivost tohoto druhu "redukovaných" žen spočívá v tom, že nad nimi mají muži naprostou vládu. Vášnivé ženy, které jsou schopny volně vyjadřovat své emoce a požadují, aby se jim muž věnoval, jsou často odmítnuty a muž si vybere klidnější ženu, která má sice snad ráda sex, ale sama ho jako první nepožaduje. Ve vysoce populárním slovenském filmu Zahrada (1995) se hlavní hrdina distancuje od smyslné ženy, která ho svede. Namísto toho se tento hrdina zamiluje do dívky, které je pod dvacet, a ta je zredukována nedostatkem vzdělání (i když by se dalo argumentovat, že jí absence vzdělání naopak poskytuje velké možnosti, neboť jí dává mystické vědomí, neovlivňované logickou racionalitou). I film jako Jízda, v němž je Geislerová pěkně ve formě jako prostitutka, končí upozorněním, že sexuální vášeň je jen hra, je to únik z reality a brzo se musíme navrátit k životu, vedenému na daleko méně emocionální úrovni. Pro jednu postavu ve filmu Jízda to znamená, že se musí oženit.

Středoevropská kinematografie projevuje nezájem o komunikaci mezi pohlavími. Muži dávají přednost společnosti mužů a nikoliv žen, a když se vyskytnou ve společnosti žen, pokud možno to musí být v kontextu, v němž nehrají emoce žádnou roli. Vášeň v milostném vztahu je buď pošetilost, anebo je to nebezpečné dobrodružství pro muže středního věku, znuděného manželstvím - anebo je to projev prostitutky v ženě. Jsou ovšem výjimky z tohoto pravidla: celé dílo Krysztofa Kieslowského je naplněno portréty hluboce vykreslených a vysoce vášnivých žen, líčených s velkým porozuměním, a film Jenda vodník (1993) od Jana Jakuba Kolského kritizuje svého hrdinu za to, že není schopen vyjadřovat vůči své manželce emoce.

Celkový trend však zcela jasně vyjadřuje nedůvěru vůči vášnivým emocím a několik málo filmů s opačným vyzněním, ať jsou jakkoliv dobré, ten celkový trend nemůže smazat.

Otázkou je, zda tyto rysy současné středoevropské kinematografie jsou charakteristické výlučně pro tento region, anebo zda vyjadřují celosvětově typické mužské rysy. Pokud by tomu tak bylo, znamenalo by to, že se jen jiným zemím podařilo zabránit tomu, aby latentně nepřátelský postoj k ženám nevybublal v jejich kinematografii na povrch.