Když děti poučují o minulosti rodiče

2. 4. 2013 / Radovan Baroš

První český animovaný film natočený náročnou rotoskopickou technikou, při níž jsou předtočené sekvence s živými herci dodatečně převáděny do animovaných obrazů, Alois Nebel (Tomáš Luňák, 2011), líčí syrový příběh poněkud podivínského, avšak v jádru dobráckého železničáře v zapadlém, nehostinném koutě slezského pohraničí, do jehož životních osudů dramaticky zasáhnou traumatické momenty poválečné československé historie. Tento ojedinělý filmový projekt, který se atraktivními prostředky komiksového žánru pokouší o zachycení dramatické konfrontace drobných lidských osudů s neúprosným během velkých dějin, však z hlediska tohoto ambiciózního tvůrčího záměru vyznívá poněkud nedotaženě. Poválečný odsun Němců, sovětská okupace po roce 1968, morální nalomenost charakterů jako dědictví ostudné éry normalizace, brutální útlak totalitního režimu, který k potlačení svých politických odpůrců neváhal zneužívat ani duševní medicínu, schopnost prominentů bývalého režimu rychle se zorientovat v nové době a uplatnit se v dravých poměrech raného východoevropského kapitalismu, to všechno jsou ve svém celku jen pouhé epizodní náznaky, které nikterak nenarušují pomalé uplývání času, odměřované monotónním drkotáním kolejových pražců na lokální trati kdesi v jesenickém podhůří. Traumatický vpád velkých dějin do soukromých osudů drobných lidí, které protagonistu přechodně připraví dokonce i o rozum a přivedou ho mezi pacienty psychiatrické léčebny, se tedy v důsledku příliš mlhavého vylíčení historických okolností formujících charaktery a postoje jednotlivých postav filmového vyprávění nekoná. "Občas mě přepadne taková mlha," popisuje Nebel okolnosti svého nervového zhroucení. A něco podobného se očividně přihodilo i tvůrcům filmu.

Jednou z příčin tohoto tvůrčího nezdaru, jak celkem případně naznačují někteří komentátoři (kupříkladu Petr Mandys v recenzi "Víc Švejdík než Rudiš" uveřejněné na serveru iLiteratura.cz), jsou nepochybně nesnáze spojené s tím, jak co možná nejadekvátněji přetlumočit tři pokračování ilustrovaného seriálu o Aloisu Nebelovi na nepoměrně sevřenější plochu filmového vyprávění, jehož celková stopáž činí jen něco málo přes osmdesát minut. Při převodu značně košaté komiksové předlohy na filmové plátno museli tvůrci řadu klíčových epizod dějové zápletky vypustit a u mnoha jiných se spokojit s pouhými metaforickými náznaky. Výsledkem je drastická redukce mnohovrstevného epizodického vyprávění na jednorozměrnou vizuálně atmosférickou férii.

Jiní, jako například Benjamin Slavík ve své recenzi na serveru iDNES.cz ("Film Alois Nebel je zázrak, který se ovšem nikdy neměl stát", 4. říjen 2011), umělecké selhání filmu dokonce připisují na vrub "lenosti, povrchnosti" či "neschopnosti jeho tvůrců", kteří náznakovostí a útržkovitostí své vypravěčské metody nedávají najevo "svou zdrženlivost mluvit o intenzivních a smutných věcech", protože jejich skutečnou ambicí bylo stvořit "poučnou pohádku", která se jim však v průběhu své realizace rozpadla do několika "efektních hlášek, z nichž si nic celistvého dohromady neposkládáte". Slavík jde dokonce tak daleko, že největší kámen úrazu spatřuje v samotné literární předloze Jaroslava Rudiše, "autora, jehož skutečné nápady a styl jsou na úrovni gymnaziálních slohových prací", přičemž se s předstíranou ohleduplností zdráhá připustit, že by snad autor předlohy celý tento impozantní projekt pokazil, protože "to, co je na něm nejvíc špatně, je základní rys čehokoliv od Rudiše".

Soumrak industriální moderny

Třebaže všechny tyto námitky nejspíš mají něco do sebe, skutečná příčina uměleckého fiaska prvního českého rotoskopického snímku podle všeho souvisí s tím, co si chorvatský filosof Boris Buden ve své německy psané knize Zone des Übergang: Vom Ende des Postkomunismus (Suhrkamp, 2009; česky vydáno pod názvem Konec postkomunismu. Od společnosti bez naděje k naději bez společnosti, Rybka Publishers, 2013) spojuje s typicky postkomunistickým fenoménem historické amnézie. To, co svého času totiž snad nejvíce charakterizovalo zaniklý svět komunismu, bylo vědomí společenské sounáležitosti mezi jeho řadovými příslušníky, které se rodilo ze zkušenosti kolektivní průmyslové práce. Toto vědomí vzalo za své spolu se zhroucením někdejšího socialistického tábora, které nepřineslo pouze konec politického totalitarismu, ale také konec industriální moderny. Globalizovaný kapitál, jehož volnému šíření po světě nestálo již nic v cestě, se postaral o odliv namáhavé průmyslové práce z rozvinutých zemí do zaostalých oblastí někdejšího třetího světa. Rychle mizející průmyslovou výrobu současně začal nahrazovat prudce se rozvíjející sektor služeb. Tyto souběžně probíhající procesy deindustrializace a imaterializace společenské práce postupně vedly k dalekosáhlé změně mentality obyvatel rozvinutých zemí.

Někdejší vzájemná odkázanost příslušníků průmyslového proletariátu jednoho na druhém kultivovala pocity kolektivní solidarity, které jsou jejich postindustriálním protějškům zaměstnaným v rozličných odvětvích služeb dnes již prakticky neznámé. Soustředění do jednoho pracovního místa navíc usnadňovalo kolektivní odpor proti vykořisťování zaměstnavatelů, který je pro řádově mnohonásobně méně početné kolektivy pracovníků služeb veskrze nemyslitelný. Prohlubující se pocity vzájemné izolace na sobě do značné míry nezávisle pracujících jednotlivců mají na svědomí další rozvolnění již tak chatrných společenských vazeb. K tomu v nemalé míře přispívá také abstraktní charakter imateriální práce, která prohlubuje pocity odcizení zaměstnance služeb od produktů jeho práce a od ostatních členů pracovního kolektivu. Výsledkem je svrchovaně falešné společenské vědomí lidského jedince, jenž sám sebe pokládá za dokonale svébytnou a veskrze soběstačnou společenskou entitu.

V neproniknutelné mlze posttotalitní amnézie

Ve světle popsané subjektivní proměny je nasnadě, že se ostentativní kolektivistický étos někdejších socialistických časů našim současníkům nutně musí jevit jako cosi historicky překonaného, ne-li nepochopitelně bizarního. To platí obzvlášť pro ty, kteří tuto éru nezažili na vlastní kůži. Odtud nechápavý údiv zejména příslušníků mladší generace nad dobovými artefakty z komunistické éry. A na pozadí tohoto rozpačitého tápání nad relikty zaniklého světa komunismu je nezbytné pohlížet rovněž na bojovný antikomunismus generace, která reálný socialismus sama vůbec nezažila nebo byla v inkriminované době ještě v plenkách. To, co například svého času předvádělo trio Zelenka, Mádl a Issová se svým předvolebním klipem Přemluv bábu, nebylo ani tak výrazem nějaké vyhraněně pravicové politické orientace autorů videa, jako spíše důsledkem výše popsané diskreditace samotného pojmu společenskosti, která nutně musí zejména u příslušníků mladší generace vyvolávat značný podiv nad kolektivistickým étosem někdejších společností reálného socialismu a naopak v jejich očích ospravedlňovat patologický individualismus současných neoliberálních kapitalistických společností. To potvrzují i výroky samotných tvůrců videa, kteří se přiznávají, že sympatizují spíše s levicí (Issová) nebo se dokonce pokládají za odpůrce korporátního kapitalismu (Zelenka). Levicoví komentátoři, kteří po zhlédnutí videa začali divoce bít na poplach nad tímto zavrženíhodným projevem sociálního darwinismu a úpadku mezigenerační solidarity, byli tedy podle všeho dokonale vedle. Neméně rozporuplnou reakci však vzpomínky na jejich komunistické mládí vyvolávají i mezi příslušníky starší generace. Jako by v nich probouzely rozpaky z poněkud zahanbujícího pocitu, že mohli kdysi věřit něčemu tak neskonale extravagantnímu. Z každodenní reality jejich tehdejších životů se totiž staly exponáty v muzeu historických kuriozit. Takto nezvykle totiž musí působit kdysi důvěrně známé předměty na ty, kteří se posléze, ve zralém věku, ohlížejí za možná poněkud bláhovými ideály svého mládí. To, co oněm předmětům svého času propůjčovalo nádech důvěrné známosti, byly totiž utopické ideály, které byly s nimi potažmo spojovány, stejně jako je tím, co nese vinu na jejich pozdějším odcizení, ztráta této utopické aureoly. Takto se kontury kdysi důvěrně známých předmětů rozpustily v neproniknutelné mlze specificky postkomunistické ztráty paměti. Takto byla komunistická minulost pohřbena pod příkrovem historické amnézie.

V zajetí specificky postkomunistické kultury paměti

Popsané odcizení naší komunistické minulosti figuruje tedy v pozadí fenoménu, který si Boris Buden spojuje s neschopností vzpomenout si na elementární zkušenost zaniklé éry industriálního modernismu, která se odporoučela spolu s pádem komunismu -- na vědomí sociální solidarity vyvěrající ze zkušenosti kolektivní průmyslové práce. Právě tato specificky postkomunistická ztráta paměti je však zároveň také tím, co stojí za naší magickou fascinací předměty každodenní potřeby zaniklého světa komunismu. To, co nám totiž předvádějí vzpomínkové lifestylové relace typu Retrománie, vysílané na zpravodajském kanálu české veřejnoprávní televize (či její slovenské obdoby Retro noviny nebo Noc v archíve, vysílané na druhém kanálu jejího slovenského veřejnoprávního protějšku), není nic jiného než nostalgická fascinace našimi někdejšími kolektivními sny, za níž se skrývá naše nynější neschopnost povznést se k jakémukoliv velkoryse pojatému projektu kolektivní sociální utopie. A nepředvádí nám tvůrci filmu Alois Nebel v posledku právě tuto fascinaci artefakty reálného socialismu, když tlustými, jasně definovanými konturami pečlivě překreslují rádio sovětské výroby na stole železniční stanice, nevzhledně hranatý telefon v kanceláři socialistického byrokrata nebo charakteristicky zmalovaný žigulík někdejší obávané Veřejné bezpečnosti, uhánějící po zasněžené polní cestě k baroknímu zámečku proměněnému v psychiatrickou léčebnu? (Zde se nabízí zajímavé srovnání s asi nejpozoruhodnějším projektem vytvořeným technikou digitální rotoskopie, snímkem Spím či bdím režiséra Richarda Linklatera. Zatímco Linklaterovi je rotoskopická technika prostředkem k tomu, aby s použitím dodatečné animace zvýraznil přízračné či groteskní charakteristiky nasnímané reality, tvůrcům filmu Alois Nebel tato animační technika posloužila naopak k tomu, aby podtrhli existenciální zapuštěnost této reality v modu všednodennosti. Na rozdíl od surrealistického efektu rotoskopické animace v Linklaterově filmu je tedy výsledkem téhož filmařského postupu ve snímku Alois Nebel jakýsi zdvojený efekt reálnosti. Animace zde paradoxně tedy slouží k posílení dojmu realističnosti.) Jako by nás všechny tyto pečlivě zrekonstruované předměty socialistické minulosti měly uchránit před mlžným závojem historické amnézie, obestírajícím skutečnou podstatu zaniklé socialistické utopie. Tento trend úzkostlivě pečlivé rekonstrukce dobových reálií totalitní minulosti je při tom patrný i z mnoha jiných českých filmů z nedávné doby, z nichž zatím nepřekonaného vrcholu nejspíš dosáhli tvůrci snímku Občanský průkaz (Ondřej Trojan, 2010). Zde nashromážděná plejáda artefaktů éry reálného socialismu vytváří skutečné panoptikum paměti, jehož posláním není však co možná nejvěrnější evokace atmosféry oné doby, ale naopak snaha zaplnit jimi specificky postkomunistický výpadek historické paměti. Tato nekonečná přehlídka mrtvých artefaktů tak nahrazuje kdysi živoucí zkušenost kolektivního budovatelského úsilí, tak příznačnou pro každodenní život občanů někdejších socialistických zemí, avšak v současné době již povětšinou zavátou pod tlustým příkrovem historické amnézie. To, co nám dnes kromě těchto mnohdy kuriózně vyhlížejících dobových reálií z této nenávratně pohřbené zkušenosti kolektivní práce zbývá, je nanejvýš jen trpký pocit nikým neodčiněných křivd a zločinů totalitního násilí, který se zdá být o to palčivějším, že je zbaveno svého sociálního étosu, který mu kdysi v očích svých pachatelů -- a mnohdy i obětí -- propůjčoval zdání historického ospravedlnění. Tato absence klíčové zkušenosti kolektivního počínání je asi největším kamenem úrazu ústavů kolektivní paměti po zániku kolektivistických utopií: jejich problém netkví v tom, že by zločiny totalitní minulosti nedokumentovaly dostatečně svědomitě nebo že by snad tuto minulost dokonce vědomě překrucovaly, jak jim podsouvají někteří jejich kritici, ale v prosté skutečnosti, že nedokáží zrekonstruovat specifickou zkušenost, která tyto zločiny v očích deterministické víry v nezadržitelně postupující logiku historického pokroku povyšovala na akty spravedlivé odplaty či přiměřené obrany. Příslušné instituce, jejichž nejznámějším domácím reprezentantem je z oficiálních míst štědře subvencovaný Ústav pro studium totalitních režimů, se ve světle této ahistoričnosti neukazují tedy ani tak jako instituty historické paměti, ale spíše jako instituty historického zapomnění.

Když děti poučují o minulosti rodiče

Ve své knize Boris Buden mimo jiné uvádí, že někdejší účastníci demokratických revolucí ve východní Evropě byli po jejich vítězství degradováni na nesvéprávné děti těmi, kteří se jich vůbec neúčastnili. Jako doklad tohoto svého tvrzení cituje kuriózní žargon, jímž je zatížen slovník diskursu postkomunistické transformace. V něm se to hemží frázemi jako "výchova k demokracii, test z demokracie, škola demokracie, která stále ještě potřebuje pleny, která sílí a zraje a možná má ještě na nohou dětské botičky, pokouší se o první nejisté krůčky nebo -- příznačně -- která strádá dětskými neduhy". Toto nedobrovolné znesvéprávnění těch, kteří před celým světem prokázali svou demokratickou zralost, aby jím byli vzápětí degradováni na nedospělé děti, které musí před svými samozvanými poručníky osvědčovat svou svéprávnost, lze názorně doložit na seriálu z koprodukce několika západoevropských i východoevropských televizních stanic Sbohem soudruzi (Farewell Comrades!, Alexander Někrasov, 2011). Seriál, jenž líčí okolnosti zhroucení východoevropského komunismu, je koncipován jako fiktivní dialog mezi režisérem Alexandrem Někrasovem a jeho dcerou Gagarinou. Na této okolnosti samotné by nebylo nic pozoruhodného, kdyby perspektiva, v jejímž rámci se tento dialog odvíjí, nebyla obrácená naruby: namísto aby staří poučovali o totalitní minulosti mladé, varují staré před jejími nástrahami mladí. Zatímco tedy Někrasov nostalgicky vzpomíná na "nejgeniálnější myšlenku hned po křesťanství", na systém, který "se zrodil ze snu o bratrství a spravedlnosti", ze snu, jenž "se po celá staletí zdál až směšně nereálným" a jenž jeho krajané "dokázali povznést na státní zřízení", Gagarina, která se podle vlastních slov "rozhodla studovat historii, aby se na ni nezapomnělo", se mu jeho zatvrzelé lpění na utopických ideálech jeho generace pokouší rozmluvit poukazem na všechny ty "špíny, otrocké práce, masové vraždy, Stalina, gulagy", na mučení disidentů v psychiatrických ústavech, na střílení po lidech, kteří se pokoušeli utéct z ráje dělníků, nebo na zatajování jaderné katastrofy v Černobylu. Jak si vysvětlit tento kuriózní jev, že dnes mladí musí o minulosti poučovat staré? Standardní vysvětlení by se opíralo o notoricky známý fenomén takzvané selektivní paměti: otec byl v oněch dobách mladý a plný života, a tak se mu vše, co tehdy prožíval, s odstupem času přirozeně jeví v lepším světle, než jaké to ve skutečnosti bylo, a to včetně reality tehdejšího režimu. (Mimochodem, totéž vysvětlení zaznívá i v již zmiňovaném klipu Přemluv bábu, v němž Jiří Mádl v jednu chvíli říká, že "starý lidi mají takzvanou selektivní paměť. To znamená, že si pamatují jen ty hezký věci: jak si dali poprvé pusu na taneční zábavě, ale už třeba úplně zapomněli na proces s Miladou Horákovou".) Proto musí dostat slovo dcera, aby mu ty méně světlé stránky totalitní minulosti obestřené selektivním zapomněním pomohla oživit. Ve skutečnosti tento paradoxní přesun rezervoáru varovné historické zkušenosti z generace rodičů na generaci jejich potomků nesouvisí ani tak s fenoménem selektivní paměti, která by dětem dovolovala vidět minulost objektivněji než jejich rodičům, jako má spíše co dělat se skutečností, že zatímco rodiče ještě vyrůstali v epoše skrz naskrz nasáklé utopickými ideály o lepším světě, jejich potomci již touto historickou zkušeností vesměs zasaženi nebyli. Synové a dcery tedy mají neúnavným vzýváním strašáků totalitní minulosti svým otcům a matkám ve skutečnosti z hlavy vyhnat i ty poslední zasuté vzpomínky na emancipační étos minulého režimu. Ve světle tohoto odhalení se ukazuje i nejvlastnější smysl všech těch sugestivních televizních dokumentů, které nám dnes a denně připomínají zločiny komunistické éry. Jejich posláním není připomínat těm, kteří minulý režim nezažili, jaké zavrženíhodné zločiny se páchaly ve jménu komunismu, ale naopak pomoci zapomenout těm, kteří minulý režim zažili, jaké nebetyčné přísliby se s tímto jménem kdysi spojovaly. Proto dochází k této inverzi rolí, díky níž se paradoxně rodiče zdají méně zkušenými nežli jejich vlastní děti. V současných dravých kapitalistických poměrech, ovládaných duchem nelítostné konkurence a vypjatého individualismu, se rodiče, jimž byly v mládí vštěpovány altruistické ideály o všelidské solidaritě, nutně svým potomkům musí jevit jako nedospělé děti.

Nacionalismus jakožto poslední opora selhávající paměti

Vraťme se však k naší analýze filmu Alois Nebel. Když snímek očistíme od vnějškových atributů paměti, nezbude z tohoto pokusu o vyrovnání se s neblahým dědictvím totalitní minulosti než nadčasový příběh v jádru slušného člověka vzdorujícího divokým poryvům vichrů historie i nejrozličnějším svodům a podrazům ze strany svých morálně nalomených souputníků. V tomto svém univerzálně nadčasovém poselství snímek zároveň paradoxně reprodukuje typicky český mýtus o mlčenlivé slušnosti, které je dáno přestát veškeré nástrahy vrtošivých dějin. Právě v tomto konejšivém přitakání kultu drobného člověka, zázračně odolávajícího divokým náporům nelítostné historie, která se kolem něj valí jako rozvodněná řeka, aniž by kdy sebeméně podemlela břehy jeho mravního charakteru, tkví skutečná provincionalita filmu Alois Nebel, a nikoliv v bytostné zálibě jeho tvůrců v povrchnosti, kterou mu ve své recenzi vytýká Benjamin Slavík. Toto hluboce zakořeněné přesvědčení, že velké dějiny českou kotlinu nakonec vždy nějak obejdou, aby jejím bodrým obyvatelům dopřály poklidný a mírumilovný život v družném kruhu národní pospolitosti, bylo pravou příčinou velkých národních tragédií, a nikoliv nešťastná poloha v srdci Evropy, která -- jak se traduje -- z ní odpradávna činila bezmocnou kořist v mocenském zápolení jejích výbojných sousedů. A není v této souvislosti příznačné, že píseň Půlnoční, která zazní v jednom z nejdojemnějších momentů filmu, v němž Alois Nebel o Štědrém večeru tančí na záchodcích pražského Hlavního nádraží s toaletářkou Květou, nazpíval právě Václav Neckář? Ten, který na konci 60. let spolu s Golden Kids své spoluobčany ujišťoval, že "časy se mění", aby je na začátku normalizace v písni Dobrá zpráva utěšoval, že "řeky proud bude dál větrem hnán", že "každý strom, tam kde stál, musí stát" a že "děti zítra své hry budou hrát", a který je dnes, po bolestném vystřízlivění z falešných iluzí o tržní svobodě, povzbuzuje tím, že "Ježíš na kříži ztrápený občas se usměje na ty, co v zázrak uvěří, na ty, co zpívají", jako by symbolizoval tuto zázračnou schopnost prostého českého člověka projít bez úhony i těmi nejtěžšími zkouškami dějin. Nikoliv náhodou se nedlouho po premiéře filmu píseň stala velkým hitem. A na konto onoho českou národní mytologií při životě neúnavně udržovaného, nicméně v posledku vždy z osudového omylu usvědčeného přesvědčení, že Českou kotlinu velké dějinné pohromy nakonec vždy nějak obejdou, lze bezpochyby připsat nejenom hlubokou frustraci po ztrátě československých pohraničních území v září 1938 nebo neméně propastnou demoralizaci po sovětské okupaci v srpnu 1968, ale i nedávné nemilé překvapení z toho, že k nám finanční a hospodářská krize navzdory vytrvalému ujišťování našich vrcholných politických představitelů, že u nás nic takového nehrozí, ze světa přeci jen nakonec dorazila.

Vraťme se však k neméně hluboce zakořeněnému přesvědčení, že všechny pohromy, jimiž národ ve svých dějinách čelil, mají tak či onak dočinění s jeho nešťastnou situovaností v srdci Evropy. Tento ukřivděný mýtus o českém národu jako bezmocné oběti mocenských ambicí jeho dobyvačných sousedů je obdobou maďarského šovinistického příběhu o bytostně svobodomyslném národu, jenž byl na základě nespravedlivé mezinárodní úmluvy oloupen o dvě třetiny svého území, v důsledku čehož se jeho třímilionová krajanská komunita ocitla v područí jeho sousedů, nebo polského mučednického příběhu o hluboce zbožném katolickém národu, jemuž byla po staletí z vůle jeho nekatolických či dokonce ateistických sousedů zlovolně upírána samostatná národní existence. Tyto příběhy jsou hlavními exponáty v národních muzeích totalitarismu, jakými jsou pražské Muzeum komunismu, budapešťský Dům teroru či berlínské DDR Museum, v nichž tvoří pozadí pro vystavené artefakty komunistické éry. Na rozdíl od nich totiž nejsou obestřeny mlhou postkomunistického zapomnění, a tak mohou hrát roli spolehlivé opory selhávající paměti. Jsou tedy nezbytným korektivem výše popsané historické amnézie. Bez solidní opory v národních mýtech by se postkomunistická fascinace artefakty komunistické éry v posledku neměla čeho chytit. Nacionalismus je tedy poslední pravdou specifické postkomunistické kultury paměti.

Vzkříšení sociálního étosu v kulturní paměti?

Boris Buden si ve své knize klade otázku, zda by utopické emancipační projekty nemohly najít nový život právě v kulturní paměti. V domácím kulturním prostředí by snad na takovou roli mohly aspirovat některé projekty výtvarníka Romana Týce a eventuálně i jeho domovské výtvarné skupiny Ztohoven. Jako příklad lze uvést Týcovu instalaci k dvacátému výročí takzvané "sametové revoluce", která bronzovou pamětní desku umístěnou v podloubí na Národní třídě rozšířila o nové významové roviny, když umělec k liště s nápisem "17. 11. 1989", z níž vyrůstají ruce s prsty vztyčenými do takzvané "viktorky", připojil z pravé strany nástavec s nápisem "17. 11. 1939", nad nímž se zdvihaly hajlující dlaně, a z levé strany nástavec s nápisem "17. 11. 2009", nad který byly umístěny pěsti se zdviženým prostředníkem. Jakkoliv podvratně mohla tato provokativní instalace působit vůči nacionalistickému fundamentu postkomunistické kultury paměti, sama o sobě novou sociální utopii vykouzlit nedokáže. K uskutečnění takového úkolu je nezbytný autentický politický čin, kterým by se snad bývala mohla stát Týcova slavná instalace siluet panáčků v různých neočekávaných pozicích do pražských semaforů, kdyby její reálný politický apel ve výsledku nepůsobil téměř tak konformisticky jako instalace Entropy Davida Černého v budově bruselské Rady Evropy.

Náš nynější vztah k naší nedávné minulosti je tedy na jedné straně utvářen naší neschopností rozpomenout se na všeobjímající kolektivistický étos, tak příznačný pro duchovní klima zaniklého světa komunismu, a na druhé straně poznamenán nostalgickým vzpomínáním na důvěrně známě předměty každodenní potřeby této k zapomenutí odsouzené minulosti, pro které se v bývalém Východním Německu ujal název "ostalgie" a s jehož rozličnými kulturními projevy se lze setkat i u nás v podobě bezpočtu více či méně bizarních pokusů o věrnou evokaci ducha tehdejší doby s pomocí rozličných jejích charakteristických artefaktů, počínaje retrokulturními televizními relacemi připomínajícími nám, jak se lidé za socialismu oblékali, jak trávili volný čas nebo kam jezdili na dovolenou, přes kultovní uctívání normalizačního seriálu o majoru Zemanovi až po hostince zařízené ve stylu socialistického realismu a vyzdobené agitačními plakáty se slogany vyzývajícími k posílení budovatelského úsilí nebo dovolené trávené na způsob někdejších pionýrských táborů s obligátními ranními rozcvičkami a odpoledními politickými desetiminutovkami. Jako by nás to, co nám brání vybavit si vlastní sociální étos komunistické éry, bezděčně nutilo pátrat po něm nadarmo v jejích průvodních kulturních projevech. Proč nadarmo? Protože, jak si správně povšiml Boris Buden, komunismus byl v první řadě programem univerzální emancipace lidského rodu a teprve až v druhé řadě a skoro snad i proti svému výslovnému přání dal vzniknout čemusi, co by se dalo označit jako specifická socialistická kultura. Pátrat v rozličných kulturních projevech minulého režimu po jeho skryté esenci se tedy nutně musí míjet svým cílem. Postkomunistická reflexe komunistické minulosti se tedy dá shrnout jako paradoxní pohyb od amnézie historické paměti k paměti historické amnézie. Přesto -- anebo snad právě proto -- bychom se neměli zdráhat následovat příklad protagonistky patrně nejskandálnějšího snímku z dílny enfant terrible jugoslávského filmu konce šedesátých a začátku sedmdesátých let Dušana Makajeva WR -- mystéria organismu (1971) Mileny v podání bezkonkurenčně nejoslnivější ženské herecké hvězdy v dějinách jugoslávského filmu Mileny Dravić, jejíž mrtvá hlava, kterou jí od těla břitem své brusle odřízl její ruský sexuálně frustrovaný milenec Vladimír Iljič, "člověk ušlechtilé impulzívnosti, člověk vysokých ambicí, velké energie, romantik, asketa... skutečný rudý fašista", na pitevním stole znenadání ožije, aby své vášnivé vyznání lásky k jejímu vrahovi uzavřela těmito slovy: Drugovi, ja se ni sad ne stidim svoje komunističke prošlosti! Soudruzi, dokonce ani teď se nestydím za svou komunistickou minulost!

Vytisknout