Pohlédnout Medúze do očí

29. 9. 2011 / Jan Stern

Pojem zhuštění Freud zavádí ve Výkladu snů. Zde upozorňuje, že v každém snu byla vykonána "velkolepá zhušťovací práce". Co udivuje, že v jeho knize zůstává "velkolepost" jaksi na periferii.

Dá se to pochopit, Freud toho ve Výkladu snů, svém zakladatelském spisu, potřeboval vyslovit stračně moc - vždyť právě zde vysvětluje, co je to vůbec nevědomí, vždyť právě zde definuje oidipovský komplex, navíc se musí pokusit čtenáře přesvědčit, že sen má význam a přitom není poselstvím božím, tedy musí překonat hned dva (navzájem se vylučující) předsudky najednou. Měl toho Freud tehdy zkrátka moc. Přesto psychoanalytika nemůže nepřepadnout podezření, zda tento přesun klíčového na periferii, zda toto vyslovení a souběžné nepatřičné nezdůraznění, není výrazem odporu. Neboť jedno je jisté: zhuštění je to, co psychoanalýza může nabídnout estetické teorii, výkladu podstaty umění, ba chtělo by se říci: nic jiného jí nabídnout nemůže. A my víme, že Freud umění vždy šanoval, chránil ho před skutečně brutální analýzou, neboť ho miloval, podléhal mu, potřeboval ho k odehrání emocí.

Okaté je to v jeho předstírané analýze Michelangelovy sochy Mojžíše: Freud by si měl přeci položit u této sochy otázku základní - proč vůbec lidské rysy dodané kameni fascinují? Místo toho nad sochou začíná snít, vypráví příběh - a my dnes víme, že to byl příběh o něm.

Kdyby však Freud tomuto svodu pojímat umění jakožto umění, přijmout jeho princip, odolal a Michelangelovu sochu zaplavil druhou, nebezpečnější vlnou analýzy, nemusel by se cítit bezbranný a zoufalý. Nahmatal by totiž v kapse jisto jistě prak jménem zhuštění - co jiného.

*

Pokud má být psychoanalýza schopna vytvořit estetickou teorii, či přesněji pokud má mít nějaký smysl, aby tuto teorii nastolovala právě ona, musí být jejím úkolem bezpochyby nalezení jednotícího, společného principu uměleckosti, dětství, magie-mýtu a erotična. Nečekejte prosím žádnou detektivku. Že vrah je zahradník jsem již prozradil - tím společným principem je zhuštění. Nyní si to jen stručně vysvětlíme a zilustrujeme.

Začněme dětstvím. Co dítě fascinuje? Je to hračka. Co je to prazákladně hračka? Přeci model - panenka namísto člověka, angličák namísto automobilu, hrádek z Lega namísto hradu, válečka pc hry namísto války. Sotva by kdo s takovouto definicí hračky nesouhlasil. Model je řízen principem zhuštění prostě a jednoduše - cosi velikého jakoby se zmenší a veškerá hmotnost, veškerá mocnost a energie velikého, jako kdyby se zhustila do toho malého. "Magická síla" hračky vyplývá právě z této "kondenzace energie".

Magie a mýtus stojí z psychoanalytického hlediska hned vedle: figurka woo-doo je mocná nejen proto, že je zástupcem člověka, na nějž útočím - je magická právě tím, že je zmenšeninou, zhuštěninou oběti. Celá magie je řízena principem modelu, podobně jako hračkářství - docílím iluze obcování s jistou mocnou energií tím, že cosi velkého "zhustím" do čehosi malého, ideálně zhustím do "amuletu" celý vesmír či člověka jako ideu - pak jsem odsouzen ke geometričnosti ("čárám"), ale nejsem tím osvobozen ze zhuštění, z latentní zhušťovací fantazie, právě naopak, nejspíše jí totálně propadnu.

Prvotní umění takřka splývá: jeho estetičnost je okatě řízena modelem ("Věstonická Venuše") či se zhuštění realizuje variantně: člověk a zvíře se mi zhustí, zapečou, a mám sfingu, kentaura či medúzu. Princip modelu je překročen, což je opojné, sekundárně estetické, ale žádné vítězství to není, základní princip - zhuštění - si jen vynutil novou formu projevování se.

Tak je to i s obří sochou či stavbou - její uhrančivost spočívá jednak v ?inverzi zhuštění (Freud ostatně vždy trval na tom, že inverze je základní technikou nevědomí), a pak i v tom, že zhuštění je dosaženo ještě jinak - již do sebe není zapečen člověk a lev, ale přírodní a kulturní: nemám tu již horu a model, ale mutaci, zhuštění obého, horo-model, přírodo-kulturu (či kulturo-přírodu).

To, čemu říkáme představivost, je řízeno stejně. Typické je to u známé hry s mraky - ve chvíli, kdy naleznu v mraku na obloze tvář či býka, došlo k estetickému efektu, ke slasti, tím, že přírodní a kulturní se zhustilo do jednoho. Slavné obrazy v Altamíře byly vytvořeny přesně takto: tam, kde jeskyní stěna měla nějaký výstupek, nerovnost, která připomínala tvar čehosi živého, prvotní umělec to rozvinul, domaloval - došlo k efektu zhuštění, živé se zhustilo s neživým, dynamické se statickým.

Ze stejného důvodu k nám z pravěku přichází umění především užitné. Neznačí to, že byli dávní lidé až tak praktičtí, značí to, že je fascinovalo zhuštění - zhuštění přírodního a kulturního, zvířecího a lidského, proto archeologové nacházejí třebas kyje ve tvaru ryby, nebo nože s rukovětí ve tvaru lva.

Erotično se prostým způsobem přidružuje k vyřčenému, erotično totiž z psychoanalytického hlediska jest fetišismem a perverzí - prosté zvířecí sexuálno je překročeno tím, když průniku penisu do vagínu dominuje orál-anální zhuštění (ústa, útroby i anus jsou velký zhušťovač, míchačka, jež smíchá vše se vším, proto jsou v perverzi tematizovány), anebo se sexuální objekt zkoncentruje, zhustí, do fetiše, do jakési části objektu (třebas nohy).

*

Dosud vyřčené je vlastně prosté. Chápeme to a asi i chápeme, proč Freud tento prostý výklad obešel. Co si však ještě musíme vysvětlit: proč vlastně zhuštění nazývat zhuštěním - mohlo by také jít docela dobře o psychoanalytickou manýru - a proč nás toto zhuštění fascinuje, proč onen Mojžíš nás vůbec dokáže přinutit k podlehnutí touze, k dennímu snění, čemuž ani Freud neodolal. Ty otázky jsou spjaty, budeme na ně odpovídat souběžně.

Nejprve si musíme připomenout, že Freud zhuštění objevil při analýze snů. Máme k takovému připomenutí několik dobrých důvodů. Za prvé si tím ujasníme, že při decentralizaci zhuštění byl pod vlivem odporu - neboť Freud zhuštění definoval jako jednu z technik nevědomí. Jenže při čtení Výkladu snů musíme nabýt dojmu, že zhuštění je jedinou technikou nevědomí. Je to jeho jediný konkrétní projev, který umíme rozlišit. Jistě, Freud v knize hovoří také o "symbolizaci". Jenže symbolizaci neprovádí nevědomí, k ní automaticky dochází, když ve snu ztratíme řeč - slovo se musí proměnnit v obraz, myšlenka v symbol. Freud hovoří o přesunu či inverzi. Ale ty neprovádí nevědomí (jakožto struktura, tedy mentalizovaný pud) - přesun a inverzi si vynucuje Nadjá (v původním Freudově pojetí cenzor), jenže Nadjá není mentalizovaný pud (Ono), je jen nevědomé. Takže jediné, co ve snu opravdu padá na vrub Ono, je právě zhuštění. Možná právě zamlčení tohoto faktu Freuda tak dlouho nutilo nepojímat nevědomí jako strukturu.

Konečně jsme u otázky, proč vlatně hovořit o zhuštění. Proč ne třebas o brikoláži jako Claude Lévi-Strauss? Je to právě proto, že bez psychoanalýzy nepochopíme, z čeho se brikoláž rodí, proč člověka zhuštění fascinuje: že ho poznal ve snu, a že sousiví s mocností, které říkáme Ono či Pud.

*

První psychoanalytická odpověď na to, proč zhuštění přenesené ze snu do reality tak fascinuje, je primitivní: samo toto přenesení je zhuštěním, sen se s realitou v kulturním zhustí do jedné skutečnosti jako člověk se lvem ve sfinze. Ale to je vysvětlení příliš radostné, řekl bych. Značilo by, že kulturní vzniká prostě z touhy po slasti.

Tak to ovšem není, kultura by neobstála vůči sexuálnu, kdyby byla jen jeho variantou. Ve skutečnosti je kultura jistou obranou, a proto je tak potřebná, všudypřítomná a fascinující - v oné fascinaci je i kus děsu. Abychom to ale pochopili, musíme pochopit, co je to vlastně sen - a k tomu potřebujeme Freuda, s Lévi-Straussem opravdu nevystačíme. Položme si otázku takto: Sní zvířata? Pokud ano, jak se jejich sen liší od lidského? Odpověď zde bude spekulativní, ale pro psychoanalýzu nevyhnutelná: ano, zvířata při spaní nejspíše také sní. Ale jejich sen musí být jiným než ten lidský. Proč? Zvířata z našeho pohledu nemají Self, nemají tudíž ani útulek pro Self - Ego, a nemají tudíž ani řeč a s ní svázané myšlení (kdo ještě sní o tom, že myšlení může existovat bez řeči, ten náš výklad musí nyní opustit). Značí to, že sen zvířat není řízen principy, které Freud popsal jako "techniky nevědomí"? Nikoli, značí to, že není řízen symbolizací (neboť není, co symbolizovat), a že není řízen inverzí a přesunem (neboť není proč cenzurovat). Je ovšem bezpochyby řízen zhuštěním, neboť to je vlastnost samotné "matrice", mentalizovaného pudu. Zvíře ve snu jistě vidí obrazy a jistě jsou zhuštěny - určitě sní třebas o krajině, která je mutací dvou zvířeti známých krajin. To není u člověka jiné, v tomto smyslu je zhuštění opravdu jakousi univerzální estetikou, estetickým principem mentalizace jako takové. Co jiné je, že jádrem snu u člověka je myšlenka. Ta je ve snu vydána napospas nevědomým silám, které se na ní vrhnou jako parazit na uhynulé zvíře - a promění ji. Především a hlavně jí promění jakýmsi "obecným zhuštěním", tedy převedou ji do zhušťovacího řádu (proto se nám ve snu dejme tomu mutují krajiny jako zvířeti), ale také provedou "ofenzivní zhuštění", zmutují myšlenku s nevědomými obrazy (jež jsou vesměs perverzní, prasexuální - tyto obrazy byly do nevědomí vytěsněny při vývoji, aby tak ustavily to, z čeho byly vykázány). Co je podstatné: Self tuto scénu pozoruje, aniž by protestovalo a většinou i bez zásahu (zásah nazýváme luciditou). V knize Psychoanalýza všednosti jsem prohlásil, že k tomu má Self rafinované důvody, že jde o jakési monitorování nepřítele. Freud viděl důvody jiné. Ale v zásadě lze říci, že snění je - u člověka - jakési paramyšlení. Cíleně ponížené myšlení, neboť ponížení myšlení člověk a) potřebuje k oddychu, b) potřebuje z taktických důvodu, c) fascinuje ho, přitahuje, vzrušuje. Bezpečnostní opatření Nadjá, jež nejsou malá a energeticky nenákladná (i proto jim Freud dal tolik prostoru, až zastínila jádro), mne dávají jistotu přisvědčit především variantě b). Člověk "paramyslí", předhazuje nevědomí oběť myšlenky, především proto, že ho mocnost nevědomí děsí a potřebuje s ní každé noci jaksi vyjednávat, jde o jakýsi průzkum bojem, o špionážní hru.

Nuže ale to je vysvětlení, proč člověk vytvořil kulturní - proč smísil v umění (hračce, mýtu, magii, erotičnu) realitu se snem. Je to jakýsi kompromisní útvar, Já jím říká Pudu: hele, na mě se vyser, nezkoušej mě napadnout, já s tebou v zásadě nechci vést válku - támhle ti vyhradím zónu, předhodím ti kus hmoty, a na ní se realizuj, tam můžeš zhušťovat do aleluja. Není v tom jen zbabělost. Je to i taktika: Já tím může pudové úkony pozorovat, monitorovat jako ve snu, a také je zde může mnohem více kontrolovat, učit se je ovládat, či alespoň prožívat jakousi iluzi kontroly, zejména při tvorbě samé.

*

Zhuštění je tedy jakési proticivilizační jádro civilizace. Všechny dosud známé společnosti byly řízeny tak, že v projektu zvaném "civilizace" či "kultura" prazvláštně propletli oslavu zhuštění s jeho popřením, tedy s tříděním. Propletli příměří s útokem. Oním příměřím bylo estetično, oním útokem jakési racionálno. Jistě, existuje předsudek, že staré kultury či kultury primitivní, byly plně iracionální, plně "zhušťovací". Avšak Claude Lévi-Strauss tento předsudek hravě vyvrátil, právě on ve své analýze myšlení přírodních národů dokázal, že psychoanalytický model kultury, model "zhuštění versus/plus třídění" je platný univerzálně, pro všechny kultury od počátku dějin. Prvním velkým tříděním, tříděním s jistými obsesivními rysy, které se postavilo zhuštění i se s ním prolnulo, byl totemismus. Ten je kombinací "třídění za každou cenu" (nekonečné spletě exogamických a stravovacích zákazů) a vymezení zvláštních zón pro totální zhuštění (rituální porušení tabu, umění). Lévi-Strauss prokázal, že totemismus není antivěda, je to předvěda, elementární struktura, kolem níž se věda obalila.

Druhým stupněm třídění byla ovšem filozofie - jakkoli šlo o projekt lokálně omezený, je na něm dobře patrné, jak se pokusil vzít třídění vážně, jaké důsledky to mělo (například zajímavý vpád perverze do filozofického zákoutí - řecký vztah k pedofilii a homosexualitě), a jak v tom v zásadě selhal, neboť nebyl schopen oprostit se od mýtu, nebyl mocen analýzy zhuštění v něm.

Třetí vlnou třídění je věda, ovšem nejde o žádný happy-end. Ani věda, ač se bezprecedentně zkáznila, neanalyzovala dosud to, vůči čemuž se ustavila, a proto jí stále znovu a znovu hrozí, že se stane prostým neuvědomělým totemismem, tříděním pro třídění.

*

Pro někoho je to snad primitivní definice kultury a umění. Ale primitivní věci bývají silnější než rafinovanosti, i ti altamírští býci jsou nepopiratelně silnější než obrazy Milana Knížáka. Ten model si proto zaslouží ještě pár poznámek.

Předně chápeme, čím je umění moderní: pokusem rozbít zhuštění, rozbít základní princip estetična (i magična). Osvobodit se z toho prokletí. Otázkou je, zda samo osvobození, které je prostou destrukcí, je až tak hodnotná věc. Kultura je kompromis - co se stane, když ho zničíme? Nastane válka. Jsme na ní připraveni?

Přidružená otázka zní: může být modernistická destrukce, rozbití pout zhuštění, estetická? Může zapůsobit slastně? Anebo je čistě politická? Myslím, že b) je správně. Ale jen surrealisté zřejmě pochopili, že to tak je, být musí, a že je třeba umění opustit právě ve prospěch politiky, chceme-li zůstat v programu osvobozování, tedy v programu modernismu.

Ostatně, onen modernistický revoluční útok na zhuštění je jen opakováním prvního analogického revolučního útoku, jež je spjat s monoteismem - zákaz zobrazovat lidské bytosti a odlévat modly byl mocným útokem na zhuštění, výsledkem byla kultura písmene. Další velký monoteistický útok provedl islám - výsledkem byla kultura ornamentu. Ovšem v obou případech vidíme, že politično zvítězilo, že umění bylo odsouzeno mu sloužit, a že tedy jde o nevyhnutelný osud umění při každém pokusu osvobodit se z jeho základního principu.

Lépe také rozumíme postmodernismu - ten je buď rezignací na osvobozovací program, je prostým kapitulačním návratem ke zhuštění, odlehčenému ironií, anebo upřednostňuje analýzu a pokouší se ji zmutovat s estetickým gestem (což je ovšem poněkud podezřelé, neboť sama tato mutace je přitakáním Pudu). První strategii často nacházíme v postmoderně výtvarné, druhou v literární (Eco, Kundera). Jasněji též máme v otázce kritiky kultury a umění - vidíme, že vlastně existují jen dvě tyto kritiky: buď kritizuji kulturní za jeho kompromisnost ve jménu Pudu, jemuž chci přitakat, anebo ho kritizuji z druhé strany - také za jeho kompromisnost, avšak ve jménu analýzy. V prvním případě se Já odhodlává k "identifikaci s nepřítelem" a volá po zničení "sešněrovávající" kultury, ve druhém se cítí již natolik vyzbrojeno a emancipováno, že říká: přežiji i bez kompromisu kultury, mám na to přemoci analýzou Pud plně.

*

Myslím, že existuje hnutí, které má šanci (není k tomu ovšem nijak osudově předurčeno) posunout hru umění i hru jeho kritiky o další krok: je jím surrealismus. Ten se od většiny ostatních směrů sympaticky liší lpěním na své osvobozovací, modernistické podstatě a zároveň má v torně klíčový analytický nástroj: psychoanalýzu. Já jsem surrealistou v tom smyslu, že neopouštím ambici emancipace od zhuštění. Ovšem zároveň zřejmě nejsem surrealistou v tom, že nevěřím starému kódu umění, nevěřím v možnost plného osvobození bez plné analýzy.

Dovedu si představit krásný surrealismus, který dokonale zmutuje analytičnost a uměleckost, který dokáže analýzu učinit součástí uměleckého díla, nedokáži si však představit, že bych u takového umění dokázal být nezneklidněn a nezachvácen pochybnostmi o tom, že kompromis byl koneckonců znovu obnoven a zhuštění nakonec vyhrálo, alespoň tedy zhuštěním analytického a neanalytického. Jsem odsouzen nepřekročit hranici surrealismu, ale jsem i odsouzen surrealistou být (tak jako je někdy člověk odsouzen být Židem i bez obřízky), neboť všichni ostatní na mne neustále volají: ale to není analýza, to je jen rafinované rochnění se v hovnech, večerníčcích a fetiších, to je "pouhý surrealismus" - neboť mi nikdy neodpustí, že teoretizuji o konkrétnu, a o tom, co je podstatné. Že neprchám, ale hledím Medúze do očí.

Nu, co naplat, třeba je tento vnucený sňatek z rozumu i z nerozumu, tato aliance selhávajících surrealistů a surrealistů bez obřízky vykázaných ze salónu, jedinou nadějí zítřka, jediným možným způsobem, jak zahodit štít, v němž nás koneckonců hypnotizuje model Medúzy více než Medúza sama.

O tom, že ten starý mýtus je čirou lží, že Perseus pohledem do vyleštěného štítu zápas protahuje, nikoli vyhrává, by mohl být surrealismus zítřka. K němu lze přijít ze dvou stran, byť setkání dvou výprav na vrcholu hory mohou provázet jisté rozpaky.

Vytisknout