KATOVNA 1-4/2000
Posudek Britským listům zpřístupnila Jana Dědečková, členka Rady České televize. Zaslala k tomu toto zdůvodnění:Vážený pane Čulíku,
Četla jsem v BL hodnocení jednoho čtenáře na sobotní pořad Katovna. Posílám Vám dvě zpracované analýzy na tento pořad. Vzhledem k tomu, že na našich zasedáních se těmito posudky již nikdo nebude zabývat, protože budeme řešit jiné problémy a po našem odvolání by tyto posuzovatelům zaplacené posudky zapadly někde v propadlišti dějin, rozhodla jsem se nabidnout občanům pohled odborníků na tento pořad. Nakonec si ho přece zaplatili oni. Jména posuzovatelů neuvádím, protože jsem si nevyžádala jejich souhlas. Až tak učiním, ráda je BL sdělím.
Katovna 1-4/2000
Katovna je téměř hodinový pořad diskusního charakteru s měsíční periodicitou. Počet účastníků je ustálen na čtyřech, moderátory (spoluautory) jsou Vladimír Just a Jan Rejžek. Nositelem sdělení je u tohoto typu pořadu takřka bez výhrady mluvené slovo.
Podtitulem Katovny je Kritický klub, což by mělo být základním žánrovým vymezením tohoto publicistického pořadu. Vycházíme-li z obecného povědomí, pak by měl být Kritický klub myšlen pro intelektuální menšinu se zájmem o kulturu. Sousloví podtitulu napovídá, že se jedná o setkávání těch, jejichž posláním je kritická reflexe kultury, výklad především současných uměleckých děl, jejich posuzování. Odhlédneme-li od zvulgarizovaného pojetí kritiky jako odsuzování a denunciace artefaktů a tvůrců, měl by cílem kritiky být i zpětný vliv na aktuální dění v oblasti, kterou se zabývá, k čemuž je zapotřebí oboustranná komunikativnost a vůle k výměně názorů.
Problematický je předpoklad objektivity - současný kritický pohled může mít ryze subjektivní ráz a vlastní ideová východiska, která však musí být zakotvena v historické a teoretické fundovanosti a - jasně deklarována. Odsud se odvíjí očekávání, která lze k pořadu tohoto druhu vztahovat - mělo by jít o setkání významných individualit s vlastním kritickým názorem, jejichž postoje se dostanou do bezprostředního polemickému kontaktu, jaký v diskusi například na stranách tisku není možný.
Díky televiznímu pořadu by tak mohlo dojít k iniciaci veřejné diskuse nad problémy kultury a umění, snad i k dynamizaci vývoje v těchto oblastech. Dá se očekávat prohloubení informovanosti o aktualitách v kultuře, přehodnocení ustavených schémat vnímání uměleckých děl, alternativní pohled na jejich výklad. Dodejme, že se tak Katovna vymezuje vůči ostatním kulturním pořadům v programu České televize - vůči popularizační revue Třistatřicettři, servisnímu Kulturnímu týdeníku a žánrově i obsahově různorodému Salónu - a navazuje na krátce existující Tenký led Terezy Brdečkové.
Dramaturgie
Chápeme-li dramaturgii jako ustavení základní myšlenky pořadu a její předvýrobní přípravu formou výběru tématiky, účinkujících osob a realizačních prostředků, pak je dramaturgem Katovny Dana Tučková (viz povzdech Vladimíra Justa, že o kácení šumavských lesů nesmí v Katovně mluvit, 1/2000). Podoba pořadu s dvojicí moderátorů je ale bezesporu určována jejich aktivitou. Jsou to pravděpodobně Vladimír Just a Jan Rejžek, kdo zve do pořadu hosty, průběžně nastoluje témata, jež jsou právě jim blízká, určuje dokonce i členění pořadu (viz poznámka Jana Rejžka, že zahraniční literatura by měla být oddělena od tuzemské, 1/2000). Scénář je jen osnovou s několika předem určenými body, zatímco v průběhu pořadu je nastoleno až třicet dílčích témat, která vzejdou z diskuse. Z velké většiny jsou ovšem opět určena moderátory.
Jedním z největších úskalí Katovny je koncepční neujasněnost a oscilace mezi “přímým přenosem” bezprostřední a nepřipravené debaty a sestříhaným záznamem iniciovaného dialogu, jehož účastníci mají předem dostatek informací o struktuře i tematickém plánu diskuse. Symbioza autentického s inscenovaným není v případě Katovny ideálním řešením.
Zřejmě v důsledku dramaturgické nedůslednosti a spolehnutí se na spontánní průběh debaty nejsou jednotlivá témata zřetelně uváděna a odlišena od ostatních. V prvém dílu Katovny roku 2000 je dokonce podtitulkem opatřena (nutno dodat, že pro velikost a dobu trvání takřka nezaznamenatelným) jen asi polovina pojednávaných témat. Tato praxe znesnadňuje orientaci diváka v probíhající diskusi, tvůrci se navíc vzdávají této, jen zdánlivě marginální, referenční služby veřejnosti. Od třetího dílu roku 2000 se tento problém obrací - k několikanásobně opakovaným podtitulkům (ve čtvrtém pokračování jsou díky změně technického postupu čitelnější) přibývají fotografie k divadelním inscenacím. (Je důvod se obávat, že jsou záměrně řazeny tak, aby podepřely názor diskutérů na tu kterou inscenaci, viz Janek Ledecký. Z neznámých důvodů je část fotografií “originálně” doostřována se zvukovým doprovodem simulujícím zvuk spouště fotoaparátu).
Image pořadu by měla vznikat cíleně a v souladu s dramaturgickým záměrem. Na podobu pořadu má vliv jeho prezentace prostřednictvím vnějších znaků jako jsou název a titulky (znělka), výsledný charakter pořadu pak nejvíce určuje výběr účinkujících, prostředí natáčení, způsob snímání akce, střihová skladba...
Název Katovny signalizuje odstup a ironický nadhled se kterým je pořad zamýšlen a se kterým jeho tvůrci napovídají rovinu vnímání: kritiku nelze brát smrtelně vážně. Zároveň se ale ironií v názvu zříkají zodpovědnosti za pronesené výroky, vždyť jde víceméně o recesi, a pokud běžný divák či odborný oponent není stejně naladěn, může být v Katovně ocejchován na škarohlída. Nápad s odlehčením tak může sloužit jako zástěrka alibismu. Název Katovny lze vykládat i tak, že na počátku dramaturgického záměru bylo pranýřování negativních jevů v kultuře, potažmo ve společnosti. Jak ale definovat negativní jevy? Pouhé konstatování nestačí, je potřeba objektivizující analýza a konsensus diskutujících.
Image pořadu je stejnou měrou utvářena názvem, jako i titulky (znělkou). Ty jsou v případě Katovny vysoce stylizované. Kamera pohlíží do středověké mučírny, zabírá popravčí mechanismus. Pro umocnění expresivity je vše předvedeno pomocí efektu negativní fotografie a dodatečně kolorováno v jednom barevném valéru. Ve finále úvodní titulkové sekvence kamera stoupá do lanoví, aby její pohled spočinul na popravčím háku. Do titulků zní hluboký hlas zvonů zesílený ozvěnou.
Z monotónního zvuku a monolitního obrazu roste ponurá a zlověstná atmosféra, s níž kontrastuje strohá typografie titulků: Tvůrčí skupina Aleny Beckové uvádí... Je-li toto setkání záměrem a má-li vzbudit úsměv, je jeho zpracování nedůsledné. Je-li náhodné, pak je celá titulková scéna podceněna a nedomyšlená, ironický šleh zaniká. Stylizace v rámci celku pozbývá funkčnosti, stává se samoúčelnou hříčkou, která má zanedbatelný vliv na divácké vnímání pořadu: jen málokdo si znělku pořadu připamatuje.
Jediným pokračováním estetizace, ustavené úvodními titulky, jsou předěly mezi jednotlivými rubrikami. Chvilka nenávisti k televizi (název má parodovat někdejší relaci o poezii) je uvozena negativní kolorovanou fotografií ženy (?) vsazené na mučicí křeslo. Na první pohled se nabízí záměrný dvojsmysl: zdá se, že žena je podrobena tortuře sledování televize; teprve další dva předěly dokazují, že tak daleko myšlení tvůrců nesahá. Jedná se tudíž o přečtení nesprávné, o dvojsmysl nezáměrný a zavádějící. V této linii ani jeden z následujících předělů nepokračuje; třetí dokonce není založen na fotografii, ale na (dobové) grafice se zcela odlišnými vizuálními kvalitami. Zde se nelze dobrat souvislosti mezi výtvarným zpracováním předělu a názvem rubriky či jejím zaměřením.
Nekonvenční pojetí titulků (znělky) a předělů sice dokládá tvůrčí invenci, bohužel však mimoběžnou se samou realizací pořadu. (Zarputilostí a nedostatkem humoru aktéři pořadu ironické stylizaci nedostojí.) Výtvarné kreace se stávají pouhým pokusem o efektní zarámování, které nekoresponduje s obsahem. Tato složka pořadu tak přispívá ke strnulosti a statičnosti a míjí se s původním záměrem pořad oživit.
Obrazová ani obsahová stránka interpunkce neodpovídá nárokům na výběrový pořad s kritickým zaměřením.
Snahu o pestrost pořadu prozrazuje jeho členění na rubriky Chvilka nenávisti k televizi, O čem se mluví a O čem ce nemluví (mlčí). Drobné posuny v názvech rubrik, které se čas od času odehrají, svědčí spíše o narychlo střiženém kabátu pro momentální nápad, než o postupné precizaci původní ideje. V zásadě však jde stále o totéž - o glosování aktuálního dění v programu a zákulisí ČT, médií, o hodnocení televizních, filmových, divadelních a literárních děl. Jen občas se v Katovně vynoří obsáhlejší monotematický blok, jenž skýtá dostatek prostoru pro historický exkurz či detailnější analýzu (Thomas Bernhard a Werner Schwab, fenomén Hamlet). Nabízí se otázka, proč není Katovna tematicky vyhraněna nebo členěna podle jednotlivých druhů umění, proč není zohledněn národní či regionální původ toho kterého díla.
Chvilka nenávisti k televizi, slovy Vladimíra Justa “mediální kolečko”, je nesena spíše nenávistí k politické reprezentaci a k její údajné snaze ovládnout mediální prostor. Jan Rejžek nezřídka nahlédne “do zákulisí” České televize (např. přečte z tisku odhalený skandál ze sportovní redakce téže instituce, 2/2000).
Adorován je druhý program České televize, především pak dokumentární tvorba, pohaněna je televizní zábava, úroveň televizní publicistiky, programové schéma ČT. Josef Herman v Katovně 3/2000 ostentativně prohlašuje, že televizi nesleduje. Ve čtvrtém dílu roku 2000 je rubrika přejmenována na Chvilku nenávisti ke všemu, prostor je věnován neduhům v novinářské branži. Přibývá naopak rubrika Televize v televizi (Lze se jen dohadovat, zda k posunu, z hlediska náplně zaniklé rubriky poměrně smysluplnému, dochází z impulsu dramaturga, vedoucí tvůrčí skupiny, nebo stálých aktérů pořadu), mapující nejvýznamnější počiny v českém dokumentu a televizní publicistice poslední doby.
Rubrika Chvilka nenávisti k televizi, v níž absentovala oponentura ze strany dotčených dramaturgů, tvůrců programové skladby a politiků, provokovala k domněnce, že se kritikové pohybují na tenkém ledě osobních zájmů a nedoložených interních informací. Jde přece o jejich “mateřské médium” (V. Just).
O čem se mluví je oddílem, v němž se neobratně stmelují soudy nad výběrem z kultury poslední doby. Jedná se o dřeň Katovny, zůstává otázkou, do jaké míry jsou hosté pořadu předem obeznámeni s připravovaným okruhem témat a do jaké míry je jim tento okruh přizpůsoben. Hlavní slovo zde mají moderátoři, jejichž klíč k selekci témat zůstává záhadou. Faktem ovšem je až přílišná soustředěnost na tvorbu publicistickou, což je příznačný moment celého pořadu.
O čem se nemluví, O čem se mlčí. Ani zde není základní teze rubriky zřejmá. Jednou je z četby hostů vybrána neprávem zapomenutá kniha, jindy se smysl rubriky posouvá a traktované dílo je podle posuzovatelů svou nízkou kvalitou předurčeno ke skartaci. Stačí však nahlédnout do bibliografického katalogu a index odkazů odhalí, že o některých dílech, která jsou podle tvůrců Katovny v ústraní, “se mluvilo” sdostatek, a ta, která jsou podle autorů naopak ve středu dění, zůstávají tiskem nepovšimnuta. Jednou z příčin je jistě i časových skluz, který natáčení Katovny dělí od vysílání, nepominutelným aspektem je ale i intuitivní výběr témat odkázaný na kuloárové reference a bezprostřední ohlas děl v úzkém společenství.
Vedení diskuse
Volba Vladimíra Justa a Jana Rejžka jako stálých spoluautorů pořadu definitivně určuje jeho tvář. Zkušení publicisté s širokým rozhledem jsou snad nejznámějšími kritiky a glosátory kulturního dění v České republice, název Katovny je jistě odvozen od jejich funkce na tuzemské mediální scéně. Řečnická bravura, nesmlouvavé postoje, útočné a apelativní rétorické figury jsou základní výbavou kritického tandemu. Je nasnadě, že vehementní přístup k libovolné problematice, jak jej známe z jejich publikační činnosti, zaplavuje i televizní obrazovku. Post moderátora, je-li tak vůbec myšlen, se v jejich podání transformuje v roli hlavního účinkujícího. A jak už je povahou obou pánů dáno, směřují téměř všechna témata ke společenským přesahům s moralizujícím akcentem. Je smutnou skutečností, že si řadu výroků Vladimíra Justa téměř doslova můžeme přečíst i v jeho kritickém sloupku v Literárních novinách.
Do prvých čtyř letošních pokračování Katovny byli dále angažováni Tereza Brdečková, Martin C. Putna, Jiří P. Kříž, Vladimír Hulec, Josef Herman, Tomáš Kafka a Miroslav Petříček, což zřetelně signalizuje tematické vymezení pořadů směrem k divadlu, literatuře a filmu. Výtvarné umění a hudba měly (odhlédneme-li od polyhistorismu hlavních protagonistů) minimální zastoupení. Zcela opominuta zůstává možnost komunikace s těmi, kdo se na hodnocených dílech či probíraných kauzách podíleli.
Hosté, stejně jako moderátoři pořadu, jsou představeni pouze tituly typu “kritik, publicista”. Divák, jenž by chtěl prostřednictvím Katovny získat přehled o české kulturní publicistice, je zcela přehlížen. Katovna je i díky tomuto nedostatku, dosvědčujícímu značnou míru arogance jak k divácké obci, tak k účinkujícím, často považována za uzavřený spolek přátel, kteří své rozmluvy u kávy přenesli na televizní obrazovku. Prospěl by alespoň minimální soupis aktivit každého z diskutérů, vypovídající o jeho zaměření. Zcela chybí úvodní slovo, jež by osvětlilo ideová (ne ideologická!) východiska kritiků a důvod jejich přítomnosti v debatě. Bez takové introdukce se lze jen stěží dopátrávat původu vyhraněných názorů, ne vždy je z diskuse zřejmý. Katovna je zkrátka věnována pouze poučené menšině (která zná účinkující prostřednictvím jejich jiných aktivit) bez záměru iniciovat zájem ostatního publika.
Několikrát je v Katovně atakována “nejmenovaná filmová kritička”, ve třetím dílu je její identita, odpočátku zřejmá, odhalena. Mirka Spáčilová, jak vyčítavě konstatuje Vladimír Just, byla údajně několikrát oslovena, a “přestože píše pro nejčtenější tuzemský deník, odmítla pozvání”. Sama úvaha, která předpokládá povinnost navštěvovat Katovnu, je pochybená. Přidá-li se k tomuto přístupu několik denunciačních narážek, není se co divit, že část odborné veřejnosti považuje za jedinou důstojnou odpověď odmítnutí. Je povinností tvůrců pořadu mít předem vypracovaný seznam potenciálních hostů, ne se podivovat jejich neochotě prezentovat své názory na jimi stanovené platformě. Zcela na okraj je pak třeba přičinit poznámku, že z publikační činnosti zmiňované kritičky nikterak nevyplývá preference uhlazených filmových děl, jak je jí podsunuto.
Jan Rejžek však nemluví pouze o Mirce Spáčilové - jinde se se sžíravým sarkasmem, sobě vlastním, zmíní o nevalné úrovni zdejší filmové kritiky vůbec. Koho má na mysli? Terezu Brdečkovou, která hostuje na protější straně stolu? Jana Lukeše? Jana Folla? Andreje Stankoviče? Jana Jaroše? Jana Štolbu? Pravděpodobně žádného z nich. Tedy skutečně jen Mirku Spáčilovou?!
Zjevné osobní averze, předvedené tímto způsobem, rozhodně nepřispívají k atmosféře otevřenosti ani ke sdělnosti pořadu.
Nechuť umělecké kritiky vstupovat do konfrontačních střetů před televizními kamerami je obecně známá. Katovna v tomto ohledu zřejmě ještě zhoršila situaci.
Katovna je natáčena v prostředí pohostinských zařízení kavárenského a barového typu. Cílem bylo pravděpodobně přiblížit pořad pravidelným návštěvníkům pražských lokálů, uvolnit projev účinkujících a oprostit odbornou diskusi od akademické stafáže. Vedlejším účinkem tohoto rozhodnutí je však několik problematických momentů: a) Vysoké nároky na technické zabezpečení natáčení vedou ke snížené úrovni obrazových i zvukových kvalit. b) Účastníci diskuse jsou rozptylováni okolím. c) Je odvedena pozornost diváka. d) Banální, leč platný aspekt: pod vlivem prostředí se z diskutérů občas stávají žoviální bonviváni. e) Prezentace existujících podniků nabývá charakteru reklamy; z cedulí a výkladů v pozadí lze snadno odečíst firmu.
Autentické prostředí pouze statuje, není dále detailizováno ani blíže charakterizováno, také proto jen minimálně ovlivňuje diváckou recepci pořadu.
Střihová skladba Katovny se drží ustálených konvencí: střídány jsou záběry proti sobě umístěných kamer, polodetaily s polocelky a celky. Pozornost je upřena na mluvčího, jen doplňkově je snímána reakce posluchače. Často je užívána transfokace vzdálenější kamery, která průhledem z boční místnosti modeluje prostředí. Návaznost pohybů a směrů je většinou funkční a nenásilná, zřídka dochází k nepřirozené vazbě záběrů, většinou kvůli rušivému elementu (náhodně procházející host restaurace). Chaotickou střihovou skladbou se vyznačuje Katovna 4/2000, kde rychlé střídání záběrů pod různými úhly ignoruje vazbu na promluvy účastníků diskuse a ruší kontakt diváka se snímanou realitou. Katovna 3/2000 je velmi nevyrovnaná zvukově. K ozváštnění slouží především nadhledové záběry a nájezdy transfokací. Režiséry Katovny jsou Miroslav Balajka (1/2000, 4/2000) a Ladislav Cmíral (2/2000, 3/2000).
Poznámky
Pro ilustraci jednotlivých výhrad je následující oddíl věnován zobecňujícím poznámkám ke konkrétním nedostatkům bilanční Katovny 1/2000. Poznámkovány jsou technické aspekty pořadu stejně jako úroveň vstupů do diskuse.
Chybí, byť jen obrazové, představení účastníků. Martin C. Putna se tak objevuje až v polodetailu během diskuse, předtím o jeho přítomnosti divák nemá ani zdání. Střídány jsou nepříjemně kontrastní pohledy na Martina C. Putnu na přesvětleném pozadí a tmavou zeď na opačné straně stolu.
Justovo konstatování, že televize je “naše mateřské médium” není vysvětleno. Statut nezávislých kritiků je pro nezasvěceného diváka zpochybněn. I jindy dochází ke střetu zájmů: Tereza Brdečková upozorňuje na filmy připravené pro Febiofest, jehož je spolupořadatelkou.
Diskuse o nátlaku politických stran na zastoupení v médiích je vedena s vysokou mírou obecnosti. Uváděny jsou příklady výroků “jakýchsi poslanců” vytržené z kontextu. Následné reakce jsou nedořečené, přerušené vstupy ostatních diskutérů. Janem Rejžkem zmiňovaný případ o poslanci, jenž se domníval, že Česká televize uvádí pornografické filmy, je přerušen střihem, návaznost vět nedává smysl. Naštěstí se v této ani v následujících Katovnách neopakuje odkazování na vystřižené části diskuse.
Vladimír Just od samého začátku přerušuje promluvy ostatních a nedává jim doznít, v úvodu svého projevu užívá nestandardních rétorických figur s cílem udržet si slovo. V následujících pokračováních Katovny Vladimír Just svou nutkavou potřebu zasahovat do diskuse kontroluje lépe.
Jan Rejžek se adresně táže Terezy Brdečkové, zda se v zábavních pořadech objevila na televizní obrazovce nějaká nová tvář. Tereza Brdečková mu otázku vrací. Otázka pravděpodobně nebyla předem avizována. Just s Rejžkem si tudíž navzájem pokládají řečnické otázky, což dokládá překotná odpověď obou. Výsledkem je, že ani jedna promluva není dokončena. Snaha o postihnutí fenoménu zrodu hvězd televizní zábavy vyznívá naprázdno.
Ironická zmínka Jana Rejžka o Marku Ebenovi a pořadu Na Plovárně, podepřená výmluvnou gestikulací (Marek Eben “posedává Na Plovárně tu s Karlem Gottem, tu s někým jiným”) je pod nátlakem kolegia ihned vzata zpět. Sarkastické nasazení mluvčího je odhaleno jako bezmyšlenkovité. Je tak zpochybněna řada výroků, které by mohl Jan Rejžek podobným způsobem uvést na pravou míru. Evidentní je stálá absence explicitního měřítka posuzování, charakteristický je chybějící ohled na hranice žánrů. Na tento prohřešek upozorňuje Vladimír Hulec v Katovně 3/2000, kde jsou na díla populárního charakteru kladeny požadavky, jež jim nepřísluší (Ledeckého Hamlet “parazituje na slavném titulu”).
Bezprostředně po imperativním nastolení tématu udílení cen FITES Trilobit Jan Rejžek upozorňuje, že by bylo lépe mlčet, protože v uplynulých letech byli členy poroty i Jan Rejžek a Vladimír Just, čímž dochází ke konfliktu zájmů. Leč nemlčí se. A tak se divák dozvídá, že v době, kdy v porotě byl tandem tvůrců Katovny, měly ceny své opodstatnění, zatímco v uplynulém roce je jejich udělení lehce zpochybnitelné. Tereza Brdečková se ptá, kdo tentokrát cenu obdržel. S tématem buďto opět není obeznámena a pánové si téma volí bez ohledu na hosty, anebo se mimoděčně pokouší řídit debatu, ve které chybí elementární informace. Z lidského hlediska je snaha pánů Justa a Rejžka alespoň symbolicky odčinit křivdu na české kinematografii pochopitelná, z hlediska profesionálního nikoliv.
Previanti Miroslava Janka jsou v Katovně probíráni opakovaně, stejně jako je tomu v následujících Katovnách s ENE BENE, Mobutu, král Zaire a jinými.
Při představování Havlových Spisů naznačuje několik spikleneckých průpovídek, že debata o díle byla vedena již před natáčením. V kombinaci s následnými servilními připomínkami na adresu autora a kulhající kulturou mluvního projevu (diglosie) působí celá diskuse neobvykle nuceně.
Nedůstojný projev Jana Rejžka na adresu Josefa Škvoreckého (“při vší úctě k jeho šedinám občas blábolí”) není doprovozen citací z uvedeného materiálu, jímž měl Škvorecký napadnout Katovnu. Kategorické soudy Jana Rejžka bez objasnění rámcových souvislostí spadají do zcela jiného žánru, než je usilováno pěstovat v Katovně.
K bezděčným výpadům proti kritikům pořadu lze řadit i přirovnání diváků, kteří si na Katovnu stěžují, k těm, kteří nebyli uspokojeni televizní féerií Skleněné louky Umělci pro NATO (Katovna 3/2000) s poukazem na jejich nedostatečnou inteligenční výbavu. Vladimír Hulec je opět jediný, kdo demagogickou argumentaci nepodporuje a zastává se v této souvislosti Mirky Spáčilové, která Umělce pro NATO, dílo skutečně velmi kontroverzní, rovněž nepřijala. Ani zde se kritikové (Jiří P. Kříž a Vladimír Just) nedokáží ani na dohled přiblížit odlišnému názoru, který si s jejich v razanci nezadá. Místo toho se utápějí vyjmenováváním vývojových peripetií divadelní aktivity, jejíž přechod do televize rozhodně neproběhl plynule. Bez náznaku reflexe televizních kvalit Umělců pro NATO kritikové přisuzují (údajným) problémům s působením Skleněné louky v brněnské televizi politický podtext. Jedná se o jev v Katovně běžný; kritizována, a to velmi neprůkazně, je instituce - producent, sněmovna, distribuční společnost, komise...
Další téma uvádí Vladimír Just slovy: “Která knížka je tak odporná, že se vám o ní nechce mluvit?” Připravenému titulu je následně věnován snad největší prostor celé Katovny.
Na adresnou otázku Vladimíra Justa na Terezu Brdečkovou, který český film by nominovala na Oscara, odpovídá bez zaváhání Jan Rejžek: “Nic.”
Tereza Brdečková představuje nový český film ENE BENE, mluví o mimořádném talentu mladé režisérky. V následující Katovně ENE BENE uvádí Jan Rejžek slovy velmi kritickými, ohledy na kolegyni, jejíž reference zná, zde nemají místo. Po patové debatě, v níž Tereza Brdečková hájí svůj názor, je neústupně umlčena Rejžkovým přechodem k filmu Početí mého mladšího bratra slovy, že je “ještě horší, než ENE BENE.” Jakákoliv polemika je zbytečná. Jedná se o patrně nejzářnější příklad neschopnosti vést dialog, jaký se v poslední době v Katovně objevil.
Do tématu, které přísluší Tereze Brdečkové (zajímavá díla na filmových festivalech) neodbytně zasahuje Vladimír Just, ačkoliv zmiňovaný dokument zatím neměl příležitost shlédnout.
Při debatě o Germanově dokumentu konstatuje Tereza Brdečková svou antipatii k dílům ruské provenience, čímž jako jediná přiznává existenci individuálního vkusu. O dvě pokračování později se k jejímu stanovisku přidává Vladimír Hulec, který navíc ustavuje požadavek komplexnosti uměleckého díla. Jedná se o vzácná zjevení plnokrevných názorů, která jsou možným, leč nevyužitým tématem k diskusi. Jan Rejžek naopak v Katovně 2/2000 blahosklonně omlouvá “lapsus” generálního ředitele Chmelíčka, jenž se právoplatně pozastavil nad umístěním britského sitcomu Červený trpaslík v programu ČT2: “Samozřejmě, že do programu patří”, uzavírá Jan Rejžek. Blahosklonnost kritiků, která má podloží ve víře ve vlastní neomylnost, je jedním ze stěžejních rysů celé Katovny.
Martin C. Putna promlouvá o tom, jak jej šokovala smrt Petra Lébla - chronická nepřítomnost výpovědní perspektivy (či potřeba širšího prostoru pro vyjádření myšlenky?).
Justovo pochvalné vyjádření o knize Petra Husáka Cesta ke svobodě přebíjí Jan Rejžek sentencí: “Třeba píše pěkné brožury, ale jako televizní novinář selhal.” Na Husákovo televizní interview s Vladimírem Mečiarem přitom stěží mohou být uplatňovány nároky, o nichž mluví Rejžek. Spíše se nabízí otázka, pochopil-li kritik účel rozhovoru a podmínky, za nichž se uskutečnil.
Tereza Brdečková se snaží přiblížit princip, podle kterého dochází s rostoucí mocí k podvědomému pocitu nadřazenosti, a to i u inteligenčně mimořádně disponovaných jedinců. Následuje série ostrých glos na téma Vladimír Brabec a veřejné mínění (Just, Rejžek, Putna), které jsou transparentní ukázkou právě tohoto fenoménu.
Martin C. Putna představuje Obrátilova Kryptadia, jejichž mimořádné hodnoty pro studium folkloristiky (jde o skutečně velmi záslužnou reedici) dokládá snad nejprvoplánovější vulgární říkankou.
Podíl jednotlivých hostů na diskusi
Z 98 promluv v Katovně 1/2000 přispěli jednotliví účinkující tímto dílem: Vladimír Just 36x, Jan Rejžek 28x, Tereza Brdečková 21x, Martin C. Putna 13x. Vladimír Just tak z celkového času vyměřeného pro tento pořad prohovořil více než 36%, Jan Rejžek přibližně 28%, Tereza Brdečková 21% a Martin C. Putna zbylých 14% (počet vstupů a procentuální vyjádření času se shodují jen náhodou). Průměrná délka jednoho vystoupení nepřesáhla 30 sekund, nejdelší promluvy mají na svém kontě Vladimír Just a Jan Rejžek (takřka dvě a půl minuty), přičemž se nejedná o vstupy řídící debatu.
Tato okrajová statistika dává na vědomí, že Katovna je téměř ze dvou třetin v područí moderátorů. Je nutno znovu podotknout, že moderátorské vstupy často přecházejí v monolog, případně nahrávají tázajícím se na odpověď. K mírnému zrovnoprávnění hostů Katovny s moderátory dochází až ve čtvrtém letošním pokračování pořadu, těžko soudit, zda díky autoritě hostů či po zásahu ze strany dramaturga. Nedostatečný prostor poskytnutý některým z diskutujících (ať už svou roli sehrálo “pozvání na poslední chvíli” nebo nedokonalá příprava pozvaného) je pro Katovnu velkou ztrátou - především Tereza Brdečková, Vladimír Hulec a Miroslav Petříček věcným přístupem, profesní orientací a v neposlední řadě i schopností korekce zde pronášených soudů prostředí Katovny výrazně kultivovali.
Statistika rovněž dokládá dynamiku diskuse vedené v Katovně. Střídají-li se jednotlivé vstupy průměrně po půl minutě, je evidentní, jak argumentovaných a obsažných závěrů se diskutují dobírají. A dlužno poznamenat, že tempo diskuse do velké míry ovládá moderátorská dvojice (přerušení, skákání do řeči, tendence ke stručnému glosování). Na téměř hodinové ploše, mnohdy účelově vyplňované tematickými digresemi, se tak paradoxně nedostává času na hlubší analýzu.
Požadavky na kritiku
a) Jak už bylo předznamenáno, předpokladem vyslovení kritického názoru by mělo být explicitní ozřejmení ideových a metodologických východisek či dlouhodobá a obecně známá kritikova činnost, která je zárukou konzistentního a opodstatněného postoje. Tvůrci Katovny vsadili na druhou možnost. Jejich moralizující kritice však schází náznak metodického postupu: bez zjevné snahy po postižení významového sjednocení díla je jednou domýšlen autorský záměr, jindy je posuzován artefakt, později pouze jeho dílčí aspekt, technické zabezpečení akce, divácký ohlas... Nejen autor, ale i všechny fáze života uměleckého díla jsou vnímány jako “funkce společenská”, což ne vždy poskytuje adekvátní klíč k interpretaci a kritickému soudu.
b) Má-li být umělecká kritika výrazem kompetence a schopnosti úsudku, nesmí ustrnout u “kritické nedůvěry vůči dílu”. Právě tato pozice kritiky, kdy je posuzovat zaměňováno za odsoudit, znehodnocuje umění a samu kritiku především. K rehabilitaci žánru by mělo dojít jinou cestou, než tou, jejíž vytyčitelé vždy před pochvalnou zmínkou potřebují avizovat: “A teď něco pochvalme, ať neříkají, že jenom kritizujeme.”
Vývoj
Úroveň Katovny se v posledních dílech zvyšuje. V největší devizu pořadu krystalizuje programová orientace na původní televizní a dokumentární filmovou tvorbu - taková reflexe na obrazovce chybí. Stejně v programu ČT absentuje i zasazení české kultury do evropského kontextu, v Katovně se občas takových usouvztažnění dočkáme. Cenná jsou rovněž “doporučení z domácí knihovničky”, v nichž diskutéři referují o dílech, ke kterým mají osobní vztah. A ač se pořad většinou vymezuje k nastoleným tématům negativně a elitářsky, nelze mu upřít, že na leckoho může zapůsobit “patosem a inspirací”.
Ohlas
Ohlas Katovny na stránkách českých periodik je jednoznačně negativní (Jiří Peňás, Jan Gogola ml., Terezie Pokorná, Petr Kovařík). Výhrady některých recenzentů jsou však poznamenány apriorní nechutí k osobám symbolizujícím Katovnu, případně k jakémukoliv typu kulturně zaměřeného pořadu, který je vždy buďto příliš nudný, nebo příliš podbízivý. S hyperkritičností publika kritické revue však museli tvůrci předem počítat.
Resumé
Výsledný tvar, obsahová náplň a úroveň diskuse v Katovně neplní reprezentativní funkci, jaká by měla být u pořadu s intelektuálními dispozicemi podmínkou, nevyužívá ani všech možností formátu.
Hlavními důvody jsou:
Dramaturgická nedůslednost, která je důvodem žánrových kolizí.
Potlačení informativní role, nedostatečné využití prostoru k referenci o současném kulturním dění.
Pořad není platformou k rozvíjení umělecké kritiky jako svébytného žánru (chybí objasnění teoretických východisek), pochybné jsou rovněž kvality diskuse a jejího vedení. Prezentovány jsou názory a informace, které nejsou uspokojivě dokladovány ani vystaveny polemice a argumentaci druhé strany, což je nezbytné především u témat, která překračují hranice kulturní či uměnovědné oblasti. “Rozmanitost” názorového spektra je limitována omezeným výběrem hostů.
Spojitost rolí účastníků diskuse, moderátorů a dramaturgů, která jde proti vyváženosti a objektivitě diskuse a je i příčinou “sebestřednosti” Katovny.
Ke kvalitám sledovaných pořadů nejvíce přispěli hosté schopní vést polemiku s moderátory Katovny, poznámky k zahraničnímu umění, monotematické bloky a reflexe televizní a dokumentární tvorby.
Návrhy
Ke zkvalitnění pořadu je nutná redefinice moderátorské a redaktorské role, jednou z možností je periodické střídání moderátorů-redaktorů.
Formát pořadu doslova vybízí ke stálé obměně hostů, přizváni by mohli být i hosté z řad tvůrců.
Hosté by měli být představeni, ke zvážení je introdukce jejich teoretických východisek.
Měla by být zdůrazněna informativní složka pořadu (citace z recenzí, ukázky z citovaných děl) a rozšířen prostor k reflexi zahraniční kultury a jiných uměleckých druhů (architektura, výtvarné umění, hudba)
Katovna by měla být orientována výhradně na uměleckou tvorbu, odbočky ke kritice institucí a politické reprezentace je nutno eliminovat či přesunout jinam.
