Kontroverze, která vznikla na letošním Academia Filmu, byla plodná
Jan Čulík
Tento článek vznikl na objednávku Žurnálu Univerzity Palackého, Olomouc.
Jaká měřítka používala při práci porota letošního festivalu Academia Film Olomouc? Měřítka absolutní profesionality. Prvním předpokladem pro to, aby porota mohla hodnocený film brát vážně, bylo splnění základních profesionálních požadavků: obraz se nesměl třást, kamera nesměla bezúčelně a nervně těkat po nejrůznějších předmětech v reálu, zvuk nesměl znít jako ze sudu, střih musel dodržovat základní principy logiky, fotografie či obrazy umělců, jimiž se film zabýval, musely být zaostřené, nesměly být snímány nakřivo anebo se v záběru nesměly objevovat reflektory osvětlovačů či mikrofony zvukařů. K žádným takovýmto chybám nedocházelo v žádných zahraničních filmech, jimiž byl festival obeslán, i když byly třeba myšlenkově či originalitou zpracování tématu průměrné.
Je pravda, že filmový tvůrce má plné právo při zpracování svého tématu využívat i neobvyklých technik, pokud jsou v rámci struktury funkční. Bohužel, tato zvláštní příznakovost nebyla nikdy u českých filmů využívána tak, že by byla inherentní součástí struktury díla. Ozvláštňující prvky filmového jazyka poukazovaly u těchto českých snímků rušivě vždycky někam ven, mimo strukturu, a narušovaly komunikaci, namísto aby jí napomáhaly.
Řeknu to jasně: základní, bezpříznakovou pracovní metodou dobrého filmu je to, že natáčím-li s někým rozhovor, kameru musím mít na stativu, kamera musí být klidná a neodvádět od rozhovoru pozornost různými pohybovými neumělostmi či triky. Využiji-li ozvláštňující práci kamery, musím pro to mít opravdu dobré důvody. Ozvláštňující prvek musí být pevně a autenticky zabudován do celé sémantické struktury filmového díla.
Jde o skutečnosti, kterých si všimne každý nezaujatý pozorovatel s určitou praxí z filmové či televizní práce. Názorně to vysvětlil v rozhovoru pro internetové Britské listy britsko-australský dokumentarista Clive James, který některé české filmy na festivalu shlédl. Například o filmu Domy života od Marie Šandové, který podle názoru poroty zkazila necitlivá, nervní kamera Juraje Fándliho,se Clive James vyjádřil takto (Britské listy, 24.4. 2001):
"Kameraman v tom filmu chtěl divákům silně sdělit, že je kameraman. To je vždycky špatné. Znamená to, že se kameraman vytahuje, aby dokázal, že je na místě. Pobíhá kolem, transfokuje sem a tam, dělá to a dělá ono. Je to prostě, co kameramani dělají, pokud jim to nezatrhnete. Mně trvalo půl života, než se mi podařilo zajistit, aby byla veškerá práce kamery neviditelná. Kameramanům se to nelíbí. Je to totiž pro ně velmi obtížné. Musejí pracovat dvakrát tak intenzivně, aby se jim podařilo učinit práci kamery neviditelnou. Ale uvědomil jsem si třeba, že je-li objektiv příliš širokoúhlý, zkresluje to obraz. A když zkreslíte obraz, divák si řekne, hele, tohle je nějaký stylizovaný záběr. A jakmile začnou uvažovat o tom, co je to za záběr, nedívají se na to, co je v tom záběru. Ten film o těch židovských hřbitovech by se měl používat ve filmové škole jako materiál k výuce, co je na něm špatného."
Dále hodnotila porota objevnost tématu a solidnost, originalitu a profesionalitu jeho zpracování. Velký dojem na ni udělaly především snímky z anglosaských zemí, jejichž autoři (viz hlavní cenou oceněný film Dana Reeda "Údolí" či cenou za dokumentární pořad oceněný film Frederica Bakera "Stalin - Rudý Bůh") prokázali kritický odstup od tématu a prezentovali na plátně konfrontaci nejrůznějších, často diametrálně odlišných názorů. Bylo na divákovi samotném, aby si z nich utvořil vlastní názor. Mnohé české dokumentární filmy toto neuměly: jejich tvůrci se automaticky plně ztotožnili s názorem osoby, o níž natáčeli film, anebo divákovi oktrojovali vlastní, jediný správný, "autoritativní" názor. Některé české filmy byly také "jenom jako": jakoby předstíraly, že se zabývají určitým tématem, ale buď nechtěly nebo nebyly schopny jít přímo a otevřeně k jádru věci. Namísto, aby analyzovaly jádro problému, se zabývaly okrajovými podružnostmi.
Porota také hodnotila myšlenkovou zaostřenost díla, schopnost soustředit se na téma, prezentovat ho divákovi dokonalou, ucelenou a pevnou komunikativní strukturou. Téma muselo být zpracováno zralým a objevným způsobem, a to v úplnosti, takže v divákově mysli nevyvolávalo žádné další znepokojivé otázky, jimiž by se filmař odmítl nebo zapomněl zabývat. Hodnotila také autentičnost filmů a míru intenzity obecné výpovědi o lidském údělu. U filmu Údolí, který dostal hlavní cenu, například diskutovala dost dlouho o jednotlivých záběrech vražedných scén, do jaké míry mohly či nemohly být předem naaranžovány pro kameru. Snažila se odmítnout všechno manipulativní a neautentické. V případě filmu Údolí došla většina poroty k závěru, že scény, o nichž se debatovalo, nemohly být uměle inscenovány.
Na festivalu se vyskytly tři kategorie filmů:
1. V první z nich byla převážná většina českých filmů. Byly to snímky, které valnou měrou nesplňovaly základní profesionální požadavky, anebo se zabývaly třeba i vážnými tématy, ale nezaostřenou a myšlenkově nepořádnou formou anebo banálním způsobem. Některé filmy (například celá řada snímků s problematikou pronásledování židů za druhé světové války) byly i docela záslužné, jenže způsobem zpracování nepřidávaly k množství filmů, natočených po celém světě od války na toto téma, nic podstatného ani nového. Minimální počet českých filmů (nejlepší z nich, Slavíkův film o ruském undergroundu, jsme odměnili cenou) měl vysokou tzv. "production value", obsahoval množství nových informací a byl pečlivě a profesionálně zpracován. Není náhodou, že na většině filmů, jimž jsme na tomto festivalu dali ceny, pracovali jejich tvůrci po velmi dlouhou dobu. Tak například Frederic Baker, tvůrce cenou odměněného filmu Stalin - Rudý Bůh, se přiznal, že na filmu pracoval tři roky. Pro české dokumentaristy je z toho zcela zjevné poučení: dobrý dokumentární film se nedá vyrobit za dva natáčecí dny.
2. V druhé kategorii bylo množství filmů ze zahraničí, vyrobených při dodržování základních principů profesionální filmařské práce, avšak jejich myšlenka byla buď banální, nebo byla neobjevně zpracována, anebo - a to se stávalo často - autor neměl dostatečné množství talentu či inteligence, aby dokázal udržet pevnou strukturu díla po celou dobu jeho trvání. Uvědomili jsme si, že hodinová či delší stopáž bývá pro filmaře břemenem - jen velký umělec dokáže vyrobit dobrý film takového rozsahu. V tomto smyslu se nám zdá být tragickou chybou, že Česká televize před nedávnem zrušila prostor pro půlhodinové dokumentární filmy. Tvůrci dokumentárních filmů nyní musejí natahovat své snímky až na celou hodinu: zdá se nám to být pro budoucnost české dokumentaristiky fatálním problémem.
3. V poslední kategorii byla naprostá špička - patřilo mezi ní přibližně patnáct filmů, které jsme vybrali do konečného výběru, ale už předtím jsme se sjednotili na těch několika filmech, které pak dostaly ceny. Kvalita všech cenami ohodnocených filmů je nesporná: na tom, že mají dostat cenu, se shodli všichni členové poroty. Intenzivní diskuse se až do poslední chvíle však v porotě vedly o to, jak tuto vlnu vynikající filmařské práce dostat do předem daných škatulek existujících cen.
Práce poroty byla velmi stimulující. Od samého počátku šlo o brainstorming. Seděli jsme v promítací síni od devíti ráno do devíti, jednou až skoro do jedenácti hodin večer. Hovořilo se živě a intenzivně o všech promítaných filmech. Režisér Dušan Trančík si povšiml nějakého pozoruhodného rysu, ten dále rozvinul Martin Štoll, k tomu dodal svou poznámku Jan Čulík, a tak to šlo dál dokola. Jejich názory ostře inteligentními, tichými poznámkami, zpřesňovala polská filmová teoretička Barbara Kosecká.
Členové poroty se v podstatě shodovali v hodnocení většiny filmů, jejich nedostatky a kvality byly totiž naprosto zřejmé, takže nebylo o ničem moc co diskutovat. Uvažovali jsme spíše - často zcela svorně - nad tím, proč proboha má ten či onen film tak do očí bijící nedostatky, anebo čím to je, že dobrý film na nás působí takovou magickou silou. Tu a tam poukázal některý člen poroty na určitý rys právě promítaného filmu, který si ostatní hned tak neuvědomili a nad tím se pak rozvinula diskuse.
Během festivalu se ozvaly některé hlasy, jimž se nelíbilo, že filmy, jimiž byl festival obeslán, jsem průběžně hodnotil v Britských listech, a to předem, vždy v den, během něhož se hodnocené filmy promítaly pro veřejnost, aby si na ně každý mohl utvořit vlastní názor. Chtěl bych poznamenat, že jsem se předem ptal organizátorů festivalu, zda mohu o filmech psát, a nesetkal jsem se s námitkami. Chápu, že se ozvali tvůrci některých kritizovaných filmů, kterým zřejmě vadilo, že vznikla nad nedostatky jejich filmů diskuse - ti by bývali raději, aby se mlčelo. Jenže otevřená diskuse je vždycky plodná. Méně už chápu, že se ozval proti veřejné diskusi i novinářský hlas: z definice je přece úkolem novinářů usilovat o otevřenost, o přístup k infomacím: setkat se s novinářem, který naopak požaduje utajování informací, je pro mě přiznám se, zkušenost zcela nová.
Rád bych také upozornil, že mé recenze filmů z olomouckého festivalu, zveřejněné v Britských listech, obsahovaly množství konkrétní věcné kritiky. Proto se mi zdá trochu neférové, citovala-li Velena Mazochová v bulletinu AFO/INFO ze dne 24.4. 2001 z těchto kritik především subjektivní soudy a vytvořila tak trochu dojem, že má kritika není věcná.
Není důvodu, aby bylo jednání poroty na filmovém festivalu tajné: naopak je-li přístupný způsob, jímž porota dospívá k svým závěrům, stimuluje to veřejnou diskusi. (Na nedávném filmovém festivalu v Jihlavě se dokonce jednání poroty natáčelo videokamerou a bylo pokud vím zveřejněno.)
Na letošním olomouckém festivalu se členové poroty v hodnocení filmů téměř stoprocentně shodli. I kdyby však bývali zastávali odlišné stanovisko, přesto, argumentuji, by bylo cenné, kdybych zveřejnil v zájmu diskuse své - v tom případě odlišné - názory na hodnocené filmy.
Doc. Olga Sommerová, vedoucí katedry dokumentární tvorby FAMU, napsala v bulletinu AFO/INFO dne 26.4. 2001, že by mi mělo být "z bezpečnostních důvodů zakázáno vyjadřovat se k práci druhých". Doufá, "že se páně Čulíkův výlet do oboru dokumentárního filmu už nikdy nebude opakovat, jinak Pánbůh s námi!". Jinými slovy, existuje jen jediný přijatelný názor na české dokumentární filmy, a to je názor docentky Olgy Sommerové.
Tento způsob demokratické argumentace považuji za pozoruhodný, zejména pro to, že autorka používá na svou obranu kruhovitého argumentu: soudy Jana Čulíka jsou špatné, protože neodpovídají jejím vlastním názorům na českou dokumentární tvorbu, které prezentuje jako docentka FAMU při svých přednáškách. (Její text jsme zveřejnili v Britských listech pod titulkem "Umlčte Čulíka, já jsem docentka" - ta formulace, zdá se nám, shrnuje argumentaci Olgy Sommerové velmi přesně.) Olga Sommerová se přitom ocitá na velmi tenkém ledě, pokud chce prezentovat neumětelství českých filmů, jimiž byl obeslán olomoucký festival, jako "charakteristické rysy specifické české národní filmové školy". Vyvolává to podezření, že kritizované filmy neviděla, neboť označovat jejich základní nedostatky za umělecký záměr, je směšné - to uzná každý, kdo ty filmy shlédne.
