Ještě k tématu český dokument
Sebestředné souručenství vzájemně utužovaných vztahů a drzý vetřelec Čulík
Režisérka Olga Sommerová ve svém článku uveřejněném ve festivalovém bulletinu Academia film Olomouc č.4 z 26.4.2001, napadá Jana Čulíka z nekompetentnosti „samozvaných kritiků umění“ a vyčítá mu v jeho hodnocení promítaných filmů demagogii, špatné úmysly a dokonce odvahu přijmout roli porotce tohoto festivalu. Sommerová je zděšena Čulíkovými soudy na adresu českých dokumentárních filmů, kterým podle ní autor nejenom vůbec nerozumí, ale dokonce prý obsahují jedovatou slinu obrazoborce, jemuž by mělo být z bezpečnostních důvodů zakázáno vyjadřovat se k práci druhých. Ba co víc, dokonce v ní znovu vyvolaly otázku, po neadekvátně velké moci médií.
Příznačným rysem štěkotu Olgy Sommerové je hysterie s kterou na Čulíka reaguje, protože se jaksi dotkl status quo české dokumentární školy a osobuje si právo -on amatér, který se nikdy žádného natáčení nezůčastnil - hodnotit něco, co je dáno jenom těm, kteří se v této branži pohybují. To ovšem opět vypovídá o snaze vytvářet mýtus nedotknutelnosti a jedinečnosti českého umění všude tam, kde je kriticky nahlíženo neoprávněnými osobami, neznalými principu (české) umělecké tvorby. Jedním z důvodů z kterého pravděpodobně pramení tato snaha, je nekritické vědomí si své vlastní autority (dokumentární esej napsala Sommerová jak podotkla před dvaceti lety, jako diplomovou práci na FAMU), které je zprostředkováno nejen neomylnou tvorbou, ale i sebestředným souručenstvím vzájemně utužovaných vztahů mezi přáteli v oboru. „Vetřelec“ Čulík - pohybující se volně v interpretačním prostoru (zlotřile za pomoci médií!!), pak údajně formou jedovaté pomluvy deklasuje něco, co je svou povahou nezpochybnitelná „tvůrčí interpretace reality“ a uráží včetně autorky všechny dobré české dokumentaristy.
Podle Sommerové dokumentární film není vědecké pojednání a je adekvátní literárnímu eseji, v němž esejista užívá fakta, s nimiž si svobodně hraje, aby tak vyjádřil svou jedinečnou myšlenku. Proto musí být dokument vždycky subjektivním vyjádřením postoje svého tvůrce, nikdy nemůže být objektivní, tvrdí Sommerová. Je ale opravdu otázkou, co jí vadí na Čulíkově tvrzení, který tuto pravdu obnažuje když říká, že západní tvůrci se skromností komunikují téma, zatímco čeští tvůrci prostřednictvím tématu komunikují sebe. Čulík dále pokračuje, cituji : „ Já to říkám ostře, ale je to kontrast mezi ješitností, skromností a vědomím veřejné služby“. Zdá se proto, že pojetí veřejné služby divákům ( pokud je s ní vůbec počítáno) je pro Sommerovou zprostředkování umělecké fikce nezávislé na objektivitě sdělení, kdežto Čulík chápe veřejnou službu dokumentárního filmu jako soubor informací, podstatných pro optimální vyjádření tématu. Dokumentární film je pro něho dokumentem o někom a o něčem, je souhrnem informací, které nějakým způsobem vypovídají o tématu a dokládají jeho životnost. Zdá se tedy, že zatímco Čulík hájí představu aby umělecká forma autora dokumentu nebyla nadřazena „formální“ výpovědi - neboť ta je právě svědectvím, či cenným dokumentem, Sommerová obhajuje hlavně subjektivní pohled autora, který si s informacemi pro diváka tvořivě hraje ( hřebík nemusí být hřebík ale třeba preclík) a zprostředkovává je formou uměleckého díla.
V takto vymezených a deklarovaných názorových polaritách je konsekventně vzato opravdu otázkou, proč Sommerová na Čulíka „hystericky ječí“ jenom proto, že on projevil „pouze“ svůj názor, který autorka navíc nijak nerozporuje. „Nemusí“, protože je docentkou a její článek je ve svém vyznění podobný známému „Čulíku držte hubu!“, protože i zde šéfredaktor Britských listů drze skáče do plynule tekoucí řeči vlastního sebeuspokojení. V něm se ale zmohla Olga Sommerová pouze na ohánění se tradicemi, autoritami, zvyklostmi a významově indiferentní formulkou, o tvořivé interpretaci reality. Ta ale přece může být různá a dokument podle Sommerové nikdy nemůže být objektivní, neboť musí být subjektivním vyjádřením postoje svého tvůrce. To jsou ovšem úžasné záruky tvůrčí svobody, před odpovědností k tématu, která by měla být - dle mého soudu -na prvním místě.
Čulíkovo festivalové hodnocení českých dokumentárních filmů samozřejmě není neomylné, ale jeho nesmlouvavé tázání po samotném smyslu některých dokumentů muselo vyvolat značnou nevoli. Ve svém článku Autorsky nezvládnuté filmy z České televize (Britské listy 23.4.2001) třeba recenzuje film „Zákoutí Tomáše Bíma“ od Jaroslava Černého a právem „obviňuje“ autora, že nepoložil ve filmu Bímovi základní otázku : "pane Bíme, proč malujete skoro úplně stejně jako Kamil Lhoták?" Čulík totiž shledává prvoplánově efektní obrazy Tomáše Bíma dokonce jako zajímavé a barevně pestré, nicméně silně připomínající Kamila Lhotáka - a to tak věrně, že vypadají tematicky i stylově jako Lhotákovy plagiáty.
Otázka po jejich původnosti je proto zcela oprávněná a Čulík jí také ve snímku očekával. S ohledem na to, že dokument o Bímovi nepřinesl nic objevného či podstatného, stojí vůbec za úvahu, proč podobné filmy v tomto případě točit. Zvlášť tehdy, kdy podle Čulíka bylo celých třicet minut poznamenáno naprostou myšlenkovou prázdnotou, která byla občas přerušena nějakou trapností (Bímův kamarád mu přijde otevřít a když ho uvidí s televizním týmem, reaguje slovy: "Ty jseš opravdu slavnej, když přicházíš s televizní kamerou". Šéfredaktor Britských listů dodává, že soudný filmový tvůrce by tuto trapnou zpětnou vazbu ve smyslu "my jsme slavní, protože se nás dotkla televize" z filmu samozřejmě vystřihl.
Jan Čulík dále uvádí, že Černého film bezmocně kroužil kolem Bímovy osoby a hlavně se nakonec soustředil na sezení jeho přátel kdesi v hospodě či na chatě. To je prý také symptomatické - namísto aby byl film schopen poskytnout jasnou, analytickou informaci o umělcově díle, vypovídá o jeho zástupných kamarádšoftech. Nutno říci, že Čulík zde ovšem očekává něco, co není možné naplnit, neboť skutečně nezávislá analytická informace o umělcově díle, by nutně musela přinést právě to svědectví, že Bím není nic jiného, než povrchní eklektik Kamila Lhotáka. Čulík se proto mýlí, když očekává hodnoty tam, kde objektivně nejsou. Černý kroužil bezmocně kolem Bímovy osoby nikoliv proto že nebyl schopen natočit víc, ale proto, že neměl v jeho případě ani co natočit. Film by byl tedy o ničem i tehdy, kdyby Bímovy „zajímavé obrazy“ nafilmoval Černý pořádně. Paradoxně se zde ale pro českou kulturu jedna významná linie propojuje a tou jsou kamarádské vztahy. Jestliže film vypovídá podle Čulíka především o Bímových zástupných kamarádšoftech, tak kamarádšoft byl zřejmě tím hlavním důvodem, proč film o Bímovi vůbec vznikl.
Zuby nehty obhajující se Olga Sommerová ve své reakci na Čulíka hned v samém úvodu říká, že český dokumentární film je vytvářen za nepředvídatelných podmínek a interpretuje život, nikoliv módní přehlídku. Vzpomněl jsem si při jejích slovech na závěrečné sekvence jakého si dokumentu o malíři Janu Kristoforim, který svátečně oblečen v čisté bílé bundičce s ještě čistším bohémským šátečkem u krku, zvedá opatrně aby se moc neušpinil ze země kameny a pokládá je do umě vytvořeného drátěného kříže, v němž snad ještě tuším plápolá oheň. Co ale jiného než módní přehlídka a režijně i dramaturgicky naprosto nesnesitelnou trapností byl tento výstup eklektika Jiřího Koláře? Jaká to úroveň dokumentaristy, který nemá ani tolik slušnosti - když už mu chybí talent, aby Kristoforiho při zvedání kamenů převlékl alespoň do montérek? Jestliže syžetem této „komediální“ scénky bylo vyjádření tíhy údělu kterou umělec nese, rozhodně nebylo ani trochu přesvědčivé, nechat na ní producírovat výtvarníka, jako vystřiženého z módního časopisu. O jakých možnostech „tvůrčí interpretace reality“ dokumentu tedy v tomto případě Sommerová mluví? Byl snad onou tvůrčí nepředvídatelnou podmínkou fakt, že Kristofori nemá nic jiného na sebe? A byla snad interpretací života Jana Kristoforiho sama okolnost, že pro natáčení stěžejního partu filmu byl umělec odvezen třeba právě z probíhajícího rautu?
