pátek 15. října O B S A H Co je nového v České republice: Komentovaný přehled událostí Odkazy: Soubor nejzajímavějších článků z poslední doby Znovu John Keane o Václavu Havlovi: Aféra Sachergate Česká republika, Romové a Evropská unie: Zeď, plot a policie (Ivan Hoffman) O špatném vysvědčení z EU Co číst ze současné české literatury: Česká polistopadová próza (Lubomír Machala, Univerzita Olomouc) Havarijní služby v ČR: Proč nemá v ČR tísňové volání jediné, jednotné číslo? (Petr Novák) Zdraví a vojenství: Za syndromem ze Zálivu je možná bakterie (Jan Charvát, Česká televize) Reakce: Tak jak máme interpretovat Bibli? (Juliana) Jiří Soler proti feminismu a pro elitní školství Komunističtí policejní vyšetřovatelé (Ludvík Vavřina) Připomínky k české ústavě (Vojtěch Běhunčík) Fórum 2000 může být užitečné (čtenář) Ikona pro Vaši stránku... |- Ascii 7Bit -|- PC Latin 2 -|- ISO Latin 2 -|- CP 1250 -|- Mac -|- Kameničtí -|

Lubomír Machala

V devadesátých létech se u některých literárních odborníků objevuje a sílí skepse vůči možnosti napsat literární dějiny, která je doprovázena i pochybnostmi, zda vůbec je něco takového nutné a potřebné. V podobném duchu bývají zpochybňovány pokusy o jakékoliv obsáhlejší pohledy na literární dění a jeho výsledky, zejména když u takovýchto pokusů šíří záběru nebo aktuálností látky narůstá počet nepřesností a zvětšuje se míra zjednodušení. Nejednou lze hovořit až o jisté averzi k jakýmkoliv literárním přehledům.

Existuje ovšem také nemálo těch, kteří pokud možno přehledně uspořádané sumáře informací vítají a také vyžadují. Což platí především o učitelích, knihovnících, do jisté míry i o studentech. Rozhodně to však neznamená, že podobné materiály by jim měly suplovat přímé setkání s uměleckými díly. Spíše naopak, poskytnutá pomoc při orientaci v nepřeberném množství titulů by měla ony zmíněné (ale samozřejmě i jiné) zájemce o literaturu přivádět k četbě konkrétních textů, případně jim nabízet (nikoli vnucovat) možné interpretace, inspirovat k důkladnějšímu přemýšlení nad tvorbou jednotlivých autorů, ale i nad dobovými trendy a problémy. Z přesvědčení, že tyto záměry (či potřeby) jsou oprávněné a tvoří přirozenou součást vícevrstevnaté literární apercepce a reflexe, vyrůstá i pojetí a obsah předkládané publikace.

Spojení tří proudů

Po listopadu 1989 se v české literatuře slévají dosavadní tři proudy české literatury (oficiálně vydávaný, samizdatově šířený a exilový). Vzniká také mnoho nových nakladatelství (v první polovině devadesátých let zhruba tři tisíce), která se většinou předhánějí ve vydávání dříve proskribovaných titulů. Počáteční čtenářský zájem o tyto knihy ovšem poměrně brzo upadá (viz zahlcení trhu publikacemi Ivana Klímy, na knihkupeckých pultech zůstávají ležet i osobité memoáry Bohumila Hrabala atp.).

Mezi nově vzniklými nakladatelstvími je dokonce nemálo takových, které mají jediný cíl: vydat nakladateli jeho vlastní text (-y), popřípadě takto pomoci některému z kamarádů. Dosažení zmíněné mety však obvykle znamená vyčerpání prostředků i motivace a vzniká poměrně početná řada "nakladatelství jedné knihy".

Mezi zaniklými podniky se poněkud překvapivě ocitají i renomované firmy jako např. Odeon nebo Český (dříve Československý) spisovatel. Na profilaci českého knižního trhu se kromě přeživší Mladé fronty podílejí největší měrou nové (či obnovené) nakladatelské domy: Atlantis, Host, Hynek, Petrov, Torst, Votobia, Ivo Železný...

Objevují se i pokusy vydávat knihy pod hlavičkou dřívějších samizdatových edicí (Česká expedice) nebo převést ze zahraničí nakladatelství exilová (Rozmluvy), ale z těchto tranformovaných či transponovaných podniků uspěla (a to pouze dočasně) vpodstatě jen Pražská imaginace vedená Václavem Kadlecem, který v první polovině devadesátých let umožnil vstup do české literatury mnoha dosud neznámým autorům (např. Petru Borkovcovi či Jiřímu Drašnarovi) a hlavně se zasloužil o vydání Sebraných spisů Bohumila Hrabala.

Literární záplavu zprostředkovávanou vydavateli počátkem devadesátých let nestačí beze zbytku absorbovat ani literární kritici a historici. Přesto jsou poměrně brzy vydávány publikace snažící se o zmapování tzv. bílých míst, popř. o korekci ideologicky motivovaných zkreslení literární historie (Aleš Haman, Česká literatura po roce 1945 z ptačí perspektivy, 1990; kol. autorů: Česká a slovenská literatura v exilu a samizdatu, 1990; Jan Čulík, Knihy za ohradou, 1991 atd.). Logicky však jde o práce zaměřené spíše retrospektivně.

Při uvažování nad aktuální situací, při analýze polistopadového dění v literatuře přichází Pavel Janoušek nejprve s tezí o pomyslném literárním time-outu, zapříčiněném právě rozdělením literatury do tří větví a s tím spojeným zhroucením literární tradice. Jako druhou příčinu onoho oddechového času Janoušek identifikuje neexistenci, neustálenost hodnotových kritérií. (1990)

Spisovatel Jiří Kratochvil pak vítá Obnovení chaosu v české literatuře, přičemž připomíná, že nastolení svobody doprovází proměna knihy z téměř kultovního předmětu ve zboží. Nové poměry podle něj znamenají konec epochy "zastydlého" obrozenského přesvědčení o celospolečenském poslání literatury, které J. Kratochvil přiznává pouze schopnost ostrého individuálního vědomí, vnímání lidské skutečnosti jako nepřetržité "mezní situace". Chaos přitom nechápe jen jako zmatek, ale také jako počátek něčeho nového. Za perspektivní považuje část autorů z mladé a střední generace nahrazující mýty kolektivní mýty individuálními, oceňuje tvůrce přiklánějící se k artistní i artificiální literatuře, k hravosti, k mystifikaci. (1992)

Milan Jungmann poté ale oprávněně připomněl, že společenská (politická) angažovanost slovesného umění není jenom naším národním prokletím, ale je naprosto běžná i u literatur velkých národů, nepoznamenaných obrozenskými komplexy. Podle Jungmanna není funkce estetická s úlohami mimouměleckými v nesmiřitelném rozporu, nýbrž se spíše navzájem podmiňují nebo umocňují. (1993)

Literatura vskutku byla, je a podle všeho i bude politikum. Někdy významnější, jindy méně důležité - což asi platí v současné době u nás. Za jeden z projevů menší společenské rezonance literaruty v devadesátých letech lze považovat i klesající zájem o literární časopisy. Právě v daném kontextu se zřejmě nejvíce projevuje paradoxní skutečnost, že slovo po listopadu hodně získalo (téměř neomezenou svobodu), ale také nemálo ztratilo (na váze, na  významu). Jinak vyjádřeno: může se psát téměř vše a všude, ovšem s vědomím minimálního ohlasu napsaného či proneseného; samozřejmou výjimkou jsou masmediálně forsírované politické nebo reklamní slogany.

Další ze specifických rysů literární situace prvních polistopadových let vyjadřuje Vladimír Novotný jejím přirovnáním k muzeu, kde živoucí proces a jeho konkrétní rezultáty zastupují díla vpodstatě antikvární povahy, napsaná před čtyřiceti i více lety. (1995: 2)

S připomenutým názorem Novotného do jisté míry souzní i Janouškův postřeh, že proskribovaná literární minulost nás zaplavuje jako výprodej na bazaru. (1990) Zmíněná muzeální (či bazarová) atmosféra se pak projevuje především v dobovém oceňování (v některých případech až sakralizaci) autenticity, za  jejíž prvotní nositele jsou uznávány především deníkové a memoárové žánrové mutace. Což vlastně není nic jiného než oživování a nové uplatňování názorů prezentovaných Janem Lopatkou už v šedesátých letech. (Redakce Literárních novin dokonce iniciovala a v letech 1993--5 publikovala jakýsi kolektivní deníkový seriál, složený z deníkových zápisků více než dvou desítek domácích i zahraničních spisovatelů.)

Obavy, že by tento dominantní trend mohl zcela potlačit ostatní tvůrčí tendence, poetiky či dokonce zbrzdit nástup začínajících autorů nebo nové generace, se naštěstí nepotvrzují. Poměrně záhy se třeba ukazuje, že vychází snad ještě více prvotin než kdykoliv dříve, pouze se obtížněji dostávají ke čtenářům a často jediným kritickým ohlasem, kterého se dočkaly, bylo pár řádků v kontroverzním (nicméně záslužném) cyklu Ivana Wernische Knihy, které zbyly (Literární noviny 1995--8). Postavení začínajících básníků zanedlouho pozitivně ovlivňuje skutečnost, že na vydávání a reflektování jejich tvorby se víceméně specializují některá nakladatelství (Host, Protis, Velarium...) i časopisy (Host, Obratník, Weles...).

Novým poetům i prozaikům je od druhé poloviny devadesátých let věnována edice NEW LINE nakladatelství Petrov, přibližně ve stejný čas začíná nakladatelství Hynek představovat v edici NEON debutující nebo méně známé prozatéry. S novými texty přicházejí i renomovaní tvůrci a množství těchto prací (a hlavně nesporné kvality některých z nich) také přispívají ke konstituování vědomí, že poslední dekáda dvacátého století nebude v české literatuře pouze ve znamení inventarizace, rehabilitací a přehodnocování děl z dřívějších časů, popřípadě nebude patřit jenom jejich ohlasům.

Následující stránky se tedy pokusí přiblížit, co nového se objevilo během uplynulého desetiletí na pomyslné mapě české prózy, přičemž texty vydané před rokem 1990 (byť v samizdatových edicích či exilových nakladatelstvích) budou připomínány pouze, vyžádá-li si to logika a přehlednost výkladu (také z toho důvodu, že podrobněji se jimi zabývají mj. už příručky zmíněné v úvodu).

Deníky a memoáry

Jednou z nejvýraznějších tendencí české literatury devadesátých let je bezpochyby konjunktura memoárové a deníkové literatury, rezonující do jisté míry s celosvětovým rozmachem non-fiction literatury. Za hlavní příčinu uvedené konjunktury nicméně v našem kontextu lze považovat potřebu zejm. disidentských a exilových tvůrců konfrontovat osobní zkušenost s "normalizačně" propagandistickým viděním a interpretací skutečnosti. Patrně nejznámější se v dané souvislosti staly Paměti 1--3 (1992--4) Václava Černého (1905--1987), které svůj věhlas získávaly pod různými názvy a v rozličných samizdatových i exilových podobách už od roku 1970, kdy byl nakladatelstvím Československý spisovatel vytištěn, ale už nedistribuován jejich první svazek.

Za nejzajímavější knihu roku 1992 byl v tradiční vánoční anketě Lidových novin označen výbor z deníků Jana Zábrany (1931--1984) Celý život 1, 2 (1992, 1993). Výčet publikovaných vzpomínek a deníků autorů živých či už zemřelých by byl vskutku dlouhý a mohl by obsahovat také jména I. Diviše, B. Fučíka, B. Grögerové, J. Hiršala, I. Jelínka, A. C. Nora, K. Ptáčníka, J. Putíka, ad.

Na zmíněných publikacích Černého i Zábranových lze ale přesvědčivě demonstrovat také jisté limity a problémy tohoto typu textů. Má-li být totiž jejich největší předností autenticita (čili pravost, hodnověrnost), pak je tato kvalita výrazně relativizována v případě Černého silně subjektivním, místy až intolerantním hodnocením osob i událostí - polemické ohlasy na  jeho soudy přinesly například Paměti V. Černého v kritickém zrcadle exilu a disentu (1983--1989) (příloha časopisu Tvar 1995, č. 6) či publikace Halasové (1989 smz, 1992) od Jaromíra Hořce. Nekompromisně se o svém okolí vyjadřoval v deníkových zápiscích rovněž Jan Zábrana, leč některé z nich ve vydaných svazcích chybějí a to bez dostatečného editorského vysvětlení, které a proč, což zákonitě plodí dohady a zpochybňuje onu tolik ceněnou autenticitu...

Konjunktura deníkových a memoárových forem je doprovázena i transpozicí postupů a prostředků z této oblasti do běžnějších prozaických útvarů, jako třeba v životopisné trilogii Bohumila Hrabala (1914--1997) Proluky (1986 ex, 1991), Svatby v domě (1987 ex, 1991), Vita nuova (1987 ex, 1991). Jeden z nejvýznamnějších představitelů české literatury potvrdil i počátkem devadesátých let permanetně provokativní ladění své tvorby tzv. dopisy Dubence. Sám je označoval za hovorovou publicistiku a svérázně v nich zprostředkovával i komentoval zážitky jak privátní, tak události obecněji reflektované -- viz Listopadový uragán (1990), Ponorné říčky (1990), Růžový kavalír (1991), Aurora na mělčině (1992).

Z napětí mezi dokumentárním charakterem deníků a fabulované prózy programově těží Ludvík Vaculík (1926). Jeho kniha Jak se dělá chlapec (1993), románová replika prózy Lenky Procházkové (1951) Smolná kniha (1989 smz, 1991 ex, 1992), většinu čtenářů zpočátku asi překvapila otevřeností v líčení erotických scén. Se stejnou otevřeností však spisovatel odhaluje emoce a myšlenky stárnoucího muže, traumatizovaného vědomím, že před turbulencemi lásky, žárlivosti a nenávisti ho neuchrání ani pokročilý věk, a upínajícího se posléze k předávání životních zkušeností, osobního poznání malému synovi. Právě tyto pasáže reflektující jedinečnou situaci, kdy se vypravěč při otcovském formování syna snaží uplatnit moudrost, trpělivost a nadhled dědů, patří k nejsilnějším místům knihy.

Jako jistá literární pikantnost byla vnímána skutečnost, že spisovatelova manželka Madla Vaculíková (1925) zveřejnila vlastní pohled na některé z inkriminovaných událostí a dějů v epistolárním svazku Drahý pane Kolář (1994), který dokonce získal výroční nakladatelskou cenu Mladé fronty. Mozaiku z osobních vzpomínek, korespondence, portrétních skic či postřehů ze zákulisí polistopadové politiky složila ve svém Památníku (1994) Eva Kantůrková (1930). Ambiciozní pokus o osobitý aktuální dokument s místy kontroverzním hodnocením nových poměrů i nových mocných však poněkud poznamenal zřejmě nedostatek času k jeho finální precizaci.

Geneze Vaculíkova olbřímího souboru Milí spolužáci! (1995), komentovaných deníkových zápisků z dětských až studentských let, prokládaných rovněž dopisy a různými materiály, byla z podstaty věci naopak dlouhodobá. Spisovatelův rozhovor se sebou samým přes časovou hráz lze považovat vlastně za extrémní prověrku výpovědní hodnoty a poutavosti dokumentu, jinými slovy za další z problematických krajností sledované tvůrčí tendence, upřednostňující autenticitu a autopsii.

Dlužno dodat, že běžný čtenář dával a dává přednost vzpomínkám či deníkovým zápiskům nejrůznějších herců, zpěváků či sportovců, kteří zpravidla s pomocí stylistického pomocníka ("duchaře") významně přispěli k oprávněnosti úvah o hypertrofii memoárových a deníkových textů v současné české literatuře.

K nejpopulárnějším hereckým vzpomínkám patří Dr(o)bečky z půjčovny duší (1995) Vlastimila Brodského (1920) a série Sovák. Dík za váš smích! aneb Já a moje trosky (1993), Sovák podruhé. Smích léčí aneb Neberte se tak vážně! (1993)... od Jiřího Sováka (1920) a Slávky Kopecké (1945), která se také podílela v roli "duchaře" na publikaci Brodského. Po zveřejnění knihy Igora Chauna (1963) nazvané Deník aneb Smrt režiséra (1995), v níž se mladý režisér pokouší o jakousi prozaickou obdobu některých svých provokujících a svérázných filmových dokumentů - čili směřuje k samé hranici spontánního bezprostředního záznamu prožívaného, se objevily i hlasy varující před nebezpečím bezhraničné rozpínavosti exhibicionismu a nevkusu.

Do vysoce stylizovaného hávu oděl autopsii další režisér, prosadivší se v polistopadových letech - tentokrát ovšem divadelník s vlastní poměrně bohatou dramatickou tvorbou. Ozvláštňující gesto Jana Antonína Pitínského (vl. jm. Zdeněk Petrželka, 1955) v prózách Praha. Intimní deník hrdiny (1993) a Wolker a Bezruč (1995) spočívá v uplatnění výrazně archaizovaného jazyka nebo v přenesení reálných prožitků do fantaskních souvislostí i kulis a není prosto parodického a ironizujícího záměru. Podobně jako napsání mystifikační autobiografie Rok čtyřiadvacet (1995), jejímž autorem je v Paříži žijící básník a překladatel Patrik Ouředník (1957).

Fantaskní (imaginativní) prózy

A. Haman se několikrát k této myšlence vrátil (1996a, b, c) a při jednom z těchto návratů určil i společného jmenovatele uvedených dvou trendů: "Autentizace a fantasknost současné české prózy jsou dva póly téže emancipační touhy tvůrčí osobnosti po svobodě." (1996a) Společného mají ony dva na první pohled zcela zjevné a snadno rozlišitelné póly české prózy devadesátých let přece jen více (iniciační roli v daných souvislostech nepopiratelně sehrál Vaculíkův synkretický román Český snář: Sny roku 1979 (1981 smz, 1983 ex, 1990), ale pokusme se nejprve identifikovat, co pojí právě texty označované za  fantaskní, imaginativní či metafyzické.

(Někdy také postmoderní, ale tento termín, třebaže v mnoha případech asi nejadekvátnější, se módním i nepoučeným nadužíváním stal příliš vágním a získal lehce pejorativní nádech.) Vzhledem k tomu, že zmiňovaná touha tvůrčí osobnosti po svobodě, po svobodném vyjadřování je v této linii zjevována jakoby manifestačněji, okázaleji, může do jisté míry překvapit, jak často se opakují některé motivy, myšlenky, prostředky a postupy v knihách Michala Ajvaze (1949), Daniely Hodrové (1946), Martina Komárka (1961), Jiřího Kratochvila (1940), Jana Křesadla (1926--1995), Karla Miloty (1937), Petra Rákose (1956--1994), Jáchyma Topola (1962), ale i Alexandry Berkové (1949), Zuzany Brabcové (1959), Sylvie Richterové (1945), Václava Vokolka (1947) ad.

Značná část próz uvedených autorů je spojena s chronotopem velkoměsta, nejčastěji Prahy, která nabízí přemíru bizarních prostorů, tajemných zákoutí, sklepení a chodeb, často se měnících v labyrint. V těchto prostředích zjitřujících odedávna obrazotvornost získávají projevy moderní civilizace (reklamy všeho druhu, počítačové hry, masmediální prostředky...) mytické dispozice, spoluvytvářejí novodobou mytologii. Velmi příznačná je v tomto směru trilogie Daniely Hodrové Trýznivé město (Podobojí, 1991; Kukly, 1991; Théta, 1992) včetně následujícího románu Perunův den (1994). Jiří Pechar přesně identifikoval příbuznost autorského konceptu pražské literární vědkyně s tvůrčím programem představitele francouzského nového románu Alaina Robbe-Grilleta: "Označeny v plném světle jako stereotypy, tyto obrazy nebudou už fungovat jako pasti, jakmile budou takto přejaty živoucí promluvou, která zůstává jediným prostorem mé svobody. O tomto městě, které mě drtilo, nyní vím, že je imaginární; a když takto odmítnu podrobovat se zcizujícímu vlivu jeho nátlaků, jeho strachů, jeho fantazií, chci je naopak znovuobsadit vlastní imaginací." (Citováno podle Pechar: 1996)

Autorská imaginace pak umožňuje za tajemnými, nicméně reálnými místy nalézat prostory nové, obývané záhadnými bytostmi, nebo setkávat se v pražských ulicích se zámořskými parníky, parními sáněmi s varhanami, střetávat se s obrovskými škeblemi, ještěry, zvířaty skutečnými i zcela vymyšlenými, tak jako se to stává postavám v prózách estetika a časopiseckého redaktora Michala Ajvaze (Návrat starého varana, 1991; Druhé město, 1993; Tyrkysový orel, 1997). Zvířata, zvířecí motivy či alepoň postavy se zvířecími jmény (obvykle se symbolickou či metaforickou funkcí) jsou frekventovanou součástí také próz Daniely Hodrové, Alexandry Berkové (Magorie, 1991), Jana Křesadla (Girgal, 1991), Pavla Řezníčka (Zvířata, 1993) i Jiřího Kratochvila (Medvědí román, 1988 smz, 1990; Uprostřed nocí zpěv, 1992; Avion,1995; Siamský příběh, 1996; Nesmrtelný příběh, 1997).

Postmoderní románovou bajkou debutoval pražský psychiatr Petr Rákos. Jeho jazykově, stylisticky i makrokompozičně vynalézavá próza Korvína čili Kniha o havranech (1993) předkládá fragmentární a fantaskní obraz historie Havranlandu (včetně individuálních osudů jejích některých obyvatel), která pitoreskně a ironicky zrcadlí dění a zvyklosti obvyklé v lidské společnosti. Byl-li zmíněn Jiří Kratochvil, nutno zdůraznit, že jeho román Avion lze číst též jako nesoustavný průvodce urbanistickými či architektonickými pozoruhodnostmi města Brna (svébytný pražský prozaický bedekr zase napsala Daniela Hodrová: Město vidím..., 1992). Kompozice samotného Kratochvilova textu se rovněž snaží simulovat architektonické řešení brněnského hotelu Avion (úzký, ale hluboký, maximální koncentrace funkcí na malém prostoru, nečekané průhledy a spojení prostorů...).

Jiří Kratochvil patří také mezi ty spisovatele, kteří zdánlivě rezignovali na příběh, kteří jej rozbíjejí a upozaďují. Ve skutečnosti jde o velmi nadaného vypravěče, který vnímateli pouze soustavně ztěžuje percepci epické linie, aby aktivoval jeho vnímání a zefektivnil tak konečný účinek sdělení. Tvůrce pak často atakuje čtenáře prostřednictvím oslovení parodujícím červenou knihovnu: v Avionu se nejednou obrací na "milé", ale také "mrchožravé" čtenářky, před kterými "my váš vypravěč, klečíme teď," a které jsou například upozorňovány, co není třeba si pamatovat, jelikož to už nebude mít v příběhu roli. V případě Kratochvila a jemu příbuzných tvůrců je důležitý nejen rafinovaný způsob podání příběhu, ale i povaha příběhu, jeho "etymologický" původ. Zdroj je podle Kratochvila stejný jako u  "bájí, legend, pohádek, zkazek" (1998), čili "hlubiny kolektivního nevědomí". (1997) Z tohoto zdroje snad nejzřetelněji čerpal prozaický cyklus Václava Vokolka Triptych (1995), travestující a variující starověké mýty. Daniela Hodrová v souvislosti s danou tvůrčí orientací a inspirací hovoří o "mytických příbězích v nás" (citováno podle Kratochvil 1998: 10) - o archetypech, z nichž vznikají přirozené zákony a etická pravidla, s nimiž však už každý nakládá podle svého. Zacílení na  individuální morálku snad nejzřetelněji prozrazuje poměrně časté využívání základního pohádkového principu: souboje dobra se zlem, včetně vítězství dobra (byť jen latentního), jak dokládají například prózy Jáchyma Topola Sestra (1994) a Anděl (1995) nebo Mefitis (1996) od Martina Komárka. Dalším projevem této etické orientace je aktualizace klasických moralistních žánrů, jako je bajka či alegorie (viz už vzpomínanou Rákosovu Korvínu nebo Berkové Magorii), u nichž možno znovu (a ne naposledy) připomenout četný výskyt zvířat, animálních motivů v prózách sledované fantaskní, metafyzické linie.

Jedním z nejčastějších prostředků výše zmíněného tříštění epické posloupnosti představují úvahy, pro které je charakteristická hlavně snaha prezentovat zcela nečekané ideje, šokující reinterpretace tradičních příběhů a legend. Za příklad tu může posloužit scifistické pojetí Mesiášova návratu na zemi v Komárkově novele Mefitis nebo apokryfní Utrpení oddaného Všiváka (1993) od Alexandry Berkové. Neobvyklí bývají také nositelé ("původci") oněch provokujících myšlenek - připomenout lze třeba klokana z Ajvazova Návratu starého varana, provádějícího během letu na lyžích brilantní strukturní rozbor autorova psaní.

Zprostředkování reflexí ale přece jen připadá nejčastěji vypravěčům. Ovšem nejen to. Vypravěč (nezřídka vybavený autobiografickými rysy) ostentativně zaujímá centrální pozici, funguje jako verifikátor a "svorník", "váže celou konstrukci" (Karel Milota, Ďáblův dům, 1994). Demiurgovská podstata se projevuje i v pojímání ostatních postav jako jím ovládaných loutek (Daniela Hodrová, Théta) nebo v nabízení různých řešení příběhu (Jiří Kratochvil, Medvědí román, Avion). Výsostná vypravěčská pozice pak dovoluje rozehrávat i mnohé hry, a to v různých úrovních a podobách: jazykové, kompoziční, fabulační, sémantické... Hru se čtenářem, s postavami, s vlastními i cizími texty, s tradicí, s časem.

K těm nejvyzývavějším patří hra (spíše zápas) se smrtí. Slovesná čarodějka Daniela Hodrová ji ve své trilogii Trýznivé město všelijak zaříkává, postavy volně přecházejí hranici mezi bytím a nebytím, mrtví komunikují s živými, autorka jako by čtenářům chtěla vsugerovat, že smrt je možné pokořit. Otevřený souboj se smrtí podstupují protagonisté knih Martina Komárka (Dřevěná panenka, 1990; Mefitis; Králíček vám dodá lesku, 1998). I když je výsledek těchto střetnutí přes všechny tajné naděje a co kdyby, které v sobě skrýváme, dopředu jasný, je zřejmé, že se někteří naši spisovatelé přihlásili skrze své postavy k hellerovsko-yossarianovskému rozhodnutí stát se nesmrtelným, nebo alespoň zemřít při pokusu této mety dosáhnout. Ústřední postavení narátora, zdůrazněná reflexivnost a hravost se projevují rovněž zvýšenou frekvencí "psaní o psaní", interpretování vlastních textů, citování, parafrázování či jiného připomínání děl dalších autorů. V Thétě, Medvědím románu, Avionu, Druhém městě, Ďáblově domě aj. tak patří k základním postupy odborně označované jako metatextovost, autohermeneutika a intertextualita. Daniela Hodrová v dané souvislosti poznamenává: "Syžetovou událost už často netvoří kolize postavy s jejím obrazem, ale střetnutí postav (vypravěče) s textem a textu se sebou samotným." (1994: 157)

A Zbyněk Fišer odhaluje jeden z dopadů uvedeného počínání: "Metatextové komentáře a poznámky jsou reflexí textu samotného, jeho vznikání a zpevňování, jsou jeho zhodnocováním a verifikací z úst autora. Literární text je těmito poznámkami jakoby zbavován iluzivnosti, metatextová poznámka zdánlivě odhaluje jeho nahotu. Ve skutečnosti je zde dílu dodávána hodnota literárnosti, rozumějme: uměleckosti. Antiiluzivnost se stala estetickou kategorií, resp. uměleckou hodnotou textu." O pár řádků dále je pak pojmenován efekt kardinální: "Zároveň ovšem je metatextová distance výrazem zrelativnění textové skutečnosti, ba výrazem relativizace hodnot a světa vůbec." (1995: 80) Zvažování způsobu psaní tedy přechází v tázání se po smyslu psaní a to ústí v otázky nad smyslem a hodnotami života. (Srovnej s Pechar, Jiří 1996.) Samozřejmě nejde o nic dosud v literatuře nevídaného či naprosto nového (podobné rysy uvádí mj. snad každé encyklopedické heslo o postmoderní literatuře nebo novém románu), ale naléhavost, zasvěcenost i pronikavost oněch otázek a odpovědí vyplývá v současném českém literárním prostředí nepochybně také z množství humanitních odborníků (estetiků, literárních vědců, kunsthistoriků, literárních redaktorů...), u kterých lze zaznamenat komplementární vztah mezi profesní reflexí slovesného umění a vlastní beletristickou tvorbou. (Patří k nim Michal Ajvaz, Daniela Hodrová, Jiří Kratochvil, Karel Milota, Sylvie Richterová, Václav Vokolek, ale také nedávno zesnulý Vladimír Macura.)

S metatextovými pasážemi těsně souvisejí i autohermeneutické projevy. Takto například prezentuje (samozřejmě skrze vypravěče) své literární ambice Michal Ajvaz v Návratu starého varana: "Představoval jsem si, že by to bylo něco mezi Fenomenologií ducha, Třemi mušketýry a Zpěvy Maldororovými". (1991: 35) V jeho další knize nazvané Tyrkysový orel zase najdeme přesnou charakteristiku osobního stylu: "Dílo, které vznikalo, neopouštělo pevnou formu, necítil potřebu rozbíjet a trýznit jazyk, jeho dlouhé věty se v modrém světle poklidně rozlévaly do rozvětvených vedlejších vět a mnohonásobných větných členů jako oceán do ulic, chodeb a pokojů mořského města, a stejně jako v mnoha různých zálivech vládl týž rytmus stoupajících a klesajících vln, zůstávaly vzdálené části dlouhých vět spjaty jemnými harmoniemi a symetriemi." (1997: 120) V souvislosti s metatextovostí byla naznačena její přináležitost ke konstitutivním rysům postmoderny, což platí také o autohermeneutice a intertextualitě. Postmoderní díla jsou jak známo charakteristická i svou vícevrstevnatostí, přičemž odkrývání a "vychutnávání" jednotlivých úrovní závisí do značné míry na vnímatelově vzdělanosti a sečtělosti. Ta je podmínkou rezonance intertextuálních spojení a her, protože jiná díla (a to nejen literární) může autor ve svém textu připomínat zjevnými citacemi, moty s uvedením pramenů, ale i bez něj (nejednou se objevují též údaje zavádějící). Běžné jsou více či méně maskované narážky, parafráze, parodie, už vzpomínané reinterpretace. Pro Michala Ajvaze jsou typické intertextuální vazby k nejrůznějším filozofům, Jiří Kratochvil pojal povídkový soubor Má lásko, Postmoderno (1994) především jako poctu Jorgemu Luisi Borgesovi, Magorií Alexandry Berkové prolínají Karafiátovi Broučci atp. Kromě literárních odkazů nalezneme interferenční kontakty s jinými druhy umění (malířství, hudba, divadlo) v prózách Zuzany Brabcové, Daniely Hodrové, Jana Křesadla, Karla Miloty, Václava Vokolka ad.

Případné podezření z křečovitého vyhledávání paralel a totožných jevů pro účelové ilustrování literárněhistorické konstrukce asi nejlépe vyvrátí slova jednoho z "postižených": "Nejvýraznější proud současné české literatury rozhodně není žádnou avantgardou ani žádným literárním hnutím, ale pozorný čtenář najde nápadné podobnosti v knihách autorů, kteří by se zuby nehty bránili, kdyby je chtěl někdo hodit do jednoho pytle." (Jiří Kratochvil 1998: 10) K dosud uvedeným vzájemným příbuznostem a shodám možno připojit ještě několik dalších příkladů: Zřejmě i blížící se konec milénia se podepsal na četnosti výskytu motivů apokalypsy (Daniela Hodrová, Podobojí, Perunův den, Jiří Kratochvil, Uprostřed nocí zpěv, Zuzana Brabcová, Daleko od stromu 1984 smz, 1987 ex, 1991) a čekání nebo příchodu Vykupitele (Alexandra Berková, Utrpení oddaného Všiváka, Jáchym Topol, Sestra, Martin Komárek, Mefitis). V Sestře i v Kratochvilovu Avionu se objevuje Černá madona, pralesu, džungli je přisuzována důležitá role v knihách Ajvazových, Topolových, Hodrové, moři opět u Ajvaze, Hodrové, Brabcové, chaos považují za blahodárný kromě Jiřího Kratochvila také Michal Ajvaz a Daniela Hodrová...

Nyní už je ovšem na místě otázka, jak to vlastně je s opozicí (či příbuzností) mezi deníkovou (autenticitní) a fantaskní (metafyzickou) českou prózou? Rozbory a srovnání vedou ke zjištění, že je prokazatelně spojuje nejen Hamanem uváděná touha po tvůrčí svobodě, ale třeba také dominantní role vypravěče (zapisovatele), potlačování příběhovosti provázené zvýšením reflexivnosti (případně lyrizace) textu, kumulace otázek směřujících ke smyslu tvorby i života, antiiluzivní charakter a moralistní apel, hledání nových možností jazyka i celého slovesného umění a (možná trochu paradoxně) též vyhrazení velkého prostoru a pozornosti snům. Naposled jmenovaný rys může posloužit také jako základ vysvětlení zdánlivě "nepatřičného" prolínání uvedených linií.

Sen totiž je a zároveň není součástí toho, co se obvykle považuje za "reálné, autentické žití". Na jedné straně jde o objektivně doložitelný (vědecky sledovatelný) jev známý z autopsie každému člověku, na straně druhé jde o vysoce subjektivní, fantazijní, neuchopitelnou záležitost, často jediné a podvědomé útočiště před všedními životními starostmi. Nebo také jejich zrcadlo, různě deformované osobními dispozicemi.

A tak lze váhat, kam vlastně patří, do jaké linie zařadit knihy S. Richterové, J. A. Pitínského, P. Ouředníka, M. C. Putny aj. zdůrazňující spjatost s konkrétními prožitky a využívající (byť někdy pouze částečně) formu deníkových zápisků při současném evidentním zapojování obrazného a kompozičního (konstrukčního) tvůrčího potenciálu. Naštěstí literární tvorba, umění není závislé na podobných klasifikacích a rozvíjí se (či stagnuje) nezávisle na nich. Avšak pro jejich vnímatele může být prospěšné vědomí, jak nečekaně blízké a podobné si mohou být záležitosti prezentované jako protikladné či dokonce soupeřící. Jestliže už byla připomenuta iniciační role, kterou v daném kontextu sehrál Vaculíkův Český snář, neměla by být opomenuta (zejména kvůli dílům vyrovnávajícím se s fenoménem postmoderny) ani Nesmrtelnost (1993) - vlastně jediná kniha, v níž českému čtenáři v devadesátých letech představil svou víceméně aktuální tvorbu Milan Kundera (1929). Opět se potvrdilo, že tento spisovatel má u nás nadšené obdivovatele i nesmiřitelné odpůrce, že je věrný tématům obsaženým již ve Směšných láskách a Žertu, že totéž platí vlastně i o způsobu psaní. Zřetelněji se snad prohloubila snaha o co nejpřesnější vyjádření myšlenky a nepochybně ještě vzrostlo architektonické úsilí: v Kunderově kompozici každý detail musí odpovídat celku, ale stejně důležitá je i opačná vazba. A v tomto směru je síla a inspirativnost Kunderova díla nezpochybnitelná, jak koneckonců dokládá neskrývaný obdiv, vyjádřený zastáncem i reprezentantem artistní i artificiální literatury Jiřím Kratochvilem. (1995: 78--84)

Mezi vysokým uměním a populární četbou

Do role styčného důstojníka mezi vysokým uměním a kýčem se sám a dobrovolně pasoval Michal Viewegh (1962), patrně nejčtenější a nejpřekládanější český spisovatel devadesátých let. Parafrázovaná autocharakteristika se v důsledku častého opakování jeho obdivovateli i odpůrci stala sice poněkud zprofanovanou, což by ale nemělo nic měnit na její výstižnosti. Mnohé z příznaků a rysů, které byly dříve zmíněny u fantaskní (artistní a artificiální) prózy bez zvláštních obtíží identifikujeme i (samozřejmě v různých koncentracích a kombinacích) ve Vieweghových prozaických knihách Názory na vraždu (1990), Báječná léta pod psa (1992), Výchova dívek v Čechách (1994), Účastníci zájezdu (1996), Zapisovatelé otcovský lásky (1998), Povídky o manželství a o sexu (1999). Konkrétně se tedy uvedené prózy vyznačují ústředním postavením autobiografického vypravěče - někdy je autopsie maskována er-formou a je jí "prosyceno" i více postav (podobně jako u Kratochvila a Topola). Dále možno připomenout Vieweghovu zálibu v metatextových, autohermeneutických a intertextuálních pasážích a postupech, směřujících k antiiluzivnosti a manifestační literárnosti, stejně jako prezentování různých verzí příběhů, loutkovitost postav... V mnohem menší míře u něho ale nalezneme fantaskní motivy a hlavně: příběh Viewegh vpodstatě nerozbíjí, nerezignuje na  tradiční vypravěčství, zejména ne na jeho zábavnou funkci a pointování. Pro tohoto autora je také důležitá atraktivita námětů, svěžest a spád jejich podání, nepřetíženost textu významy a symboly. Což ovšem neznamená, že by jeho výpovědi byly zcela banální, bezobsažné a prvoplánové.

Ve Vieweghově debutu vyšetřování násilné smrti mladé učitelky na  českém maloměstě uvozuje varování před nebezpečím snadné ovlivnitelnosti většiny z nás, před nekritickým přijímáním nepodložených názorů a předsudků; novela si všímá i mechanismů vzniku a průběhu davové psychózy. V dalších prózách jsou traktovány a reflektovány třeba příčiny a smysl sebeobětování, problémy jedincova zrání a životní orientace (bez věkového omezení, ale s důrazem na adolescentní tápání), generační střety, rodinné vztahy - vzájemná zodpovědnost, podmaňování, podvolování a unikání, přičemž permanentní ironie a sebeironie zdůrazňuje především grotesknost (tragikomičnost) lidského hemžení, a to zvláště v erotických a sexuálních souvislostech. Možná právě autorovo "podhánění", čili zprostředkovávání tzv. vážných otázek humornou, "zlehčující" formou, je zdrojem postupného nárůstu rozporů v reakcích na jeho tvorbu. Po téměř jednoznačně nadšeném kritickém přijetí Báječných let pod psa, v nichž protagonista výše naznačeným způsobem vzpomínal na dětství a dospívání v šedesátých a "normalizačních" letech, se stejná metoda, uplatněná na polistopadovou story učitelské nevěry s tragickým koncem (Výchova dívek v Čechách), stala pro některé recenzenty záminkou k totálnímu ataku. "Spor o Viewegha" (Jungmann 1996: 5) se však neodehrával pouze mezi kritiky, popřípadě čtenáři, ale autor na výpady (poznamenané kritickým i filozofickým fundamentalismem, demagogií a hlavně předpojatostí) odpověděl velmi razantně sám přímo na stránkách následujícího modelového románu Účastníci zájezdu, v němž skrze mikrokosmos dovolenkářské výpravy na italské pobřeží usiloval zachytit konstanty lidského bytí. Zůstává ovšem otázkou, zda podoba této knihy (a vlastně i následujících) se v důsledku zmíněných revanšů nestala paradoxně až příliš poplatná spisovatelovým kritikům - ve smyslu místy až trucovitě působících naschválů, kdy se příznačná vieweghovská lehkost a svěžest proměňuje v jistou křečovitost.

Kultivovaně a osobitě, nikoliv však bez ohledu na čtenářskou rezonanci se snaží psát také Zdeněk Zapletal (1951), jeden z nemnoha autorů, kteří spisovatelské renomé získali za  "normalizace" oficiálně publikovanými knihami a kteří ho v zásadě obhájili i po listopadu 1989. A třebaže Zapletalovými nejvýraznějšími zápisy do kontextu české literatury pravděpodobně zůstanou Půlnoční běžci, případně Sen na konci rána, nutno uznat, že jeho Andělé & Démoni (1996) představují přinejmenším solidně zvládnutý pokus o tvůrčí vyrovnání se s novými domácími poměry, s poznáváním Nového světa i s věčnou existenciální chandrou, akcelerovanou vážným onemocněním a vědomím neodvratně se blížícího stáří.

Už z knižní prvotiny Petra Šabacha (1951) - povídkové sbírky Jak potopit Austrálii (1986) bylo zřejmé, že se znovu objevil autor prodlužující v české literatuře velmi produktivní tradici tzv. hospodského vyprávění, hospodských historek. Jeho prózy, úspěšně sugerující dojem spontánního vypravěčství, mají spád, komické ladění (s tragickým podmalováním), významná je pro ně tematická i kompoziční inspirace anekdotami. Základním námětovým zdrojem jsou pro Petra Šabacha návraty do dětství a dospívání: v debutu to byla zejména povídka Šakalí léta, podle níž byl natočen filmový muzikál a která dala jméno i dalšímu souboru spisovatelových próz z roku 1993. Šabachovy Babičky (1998) v mnohém připomínají Vieweghova Báječná léta pod psa (groteskně pojaté líčení protagonistových osudů od narození po konec komunistického režimu), jsou však o něco přímočařejší a zemitější. /Téměř současně se Šabachovou dosud poslední knihou byl vydán Hrdý Budžes od Ireny Douskové (1964) nahlížející "normalizační" čas rovněž z dětské perspektivy. Po pajánovitém opěvování tohoto období režimními přisluhovači, po pokusech o  aktuální společenskou kritiku v rámci daných možností od některých dalších autorů z oficiálního komunikačního okruhu a po disidentském pojetí, akcentujícím především absurditu a ponurost posrpnových časů, tak v devadesátých letech vykrystalizoval přístup soustřeďující se na tragikomické rysy života za "totáče" a využívající při jeho ztvárnění hlavně groteskní nadsázku. V dané souvislosti lze připomenout také novelu Haliny Pawlowské Díky za každé nové ráno z roku 1994.

V Putování mořského koně (poprvé v knize Šakalí léta, 1993) a v novele Hovno hoří (1994) směřuje Petr Šabach pomocí historek a příhod především z partnerského, manželského, ale i všelikého jiného vzájemného stýkání ženského a mužského principu k vystižení rozdílů mezi nimi, k pojmenování příčin vzájemného permanentního přitahování i dráždění. Zážitky otce na "mateřské" (Putování...) zachycují mj., jak snadno mužská bohorovnost podléhá sunarovému a plenkovému kolotoči a mění se v přepjaté očekávání jakéhokoliv vybočení z oné karuselové dráhy, třeba v podobě manželčina návratu z práce. Zvláštní problém Františka S. (1996) zaujímá v Šabachově tvorbě výlučné postavení z toho důvodu, že v příběhu pacienta z léčebny pro choromyslné ustupuje humor poněkud do pozadí a varovná reflexe stavu dnešní civilizace, obsažená také v autorově "komiksové" próze Zumf (součást Šakalích let, 1993), představuje vlastně další ze současných aktualizací mesiášské legendy (viz Berková, Komárek, Topol).

Z textů šířených během "normalizace" v samizdatovém a exilovém komunikačním okruhu se o propojení náročnější a čtenářsky přitažlivé literatury snažili také Pavel Kohout a Ivan Klíma, kteří patřili před listopadem 1989 i k často překládaným českým autorům. Fakt, že jejich současná prozaická tvorba je ovšem o poznání vlažněji přijímána domácími kritiky i čtenáři nežli těmi zahraničními, sice ještě nemusí vypovídat o kvalitě samotné tvorby, ale vše nasvědčuje tomu, že ani Kohoutovy romány Sněžím (německy 1992, 1993) a Hvězdná hodina vrahů (1995) ani Klímovo Čekání na tmu, čekání na světlo (1993) vskutku nijak výrazně neobohatily kontexty jejich vlastního díla, natož pak literaturu národní.

Historické prózy

Vlastní literárněhistorický model národního obrození (Znamení zrodu, 1983, rozšíř. 1995) doplnil literární badatel a spisovatel Vladimír Macura (1946--1999) netradiční beletristickou tetralogií Ten, který bude (1999). Její jednotlivé díly vycházely nejprve samostatně a byly koncipovány v žánrech příznačných pro obrozenskou dobu: Informátor (1992) jako novela, Komandant (1994) se skládá ze živých obrazů, Guvernantka (1998) má podobu elegie, Medikus (jen ve společném vydání 1999) zase pamětí. Sám Macura své psaní charakterizoval jako psaní v mezerách mezi dokumenty s využitím tzv. metody samorostu. Neznamenalo to nic jiného, než že přísně respektoval doložené dokumenty a fakta, jeho fabulace se s nimi nekřížila, ale spojovala historický materiál s aktuálními problémy i autopsií, a tímto způsobem je jakoby "pootáčela", odhalovala nečekané podoby, významy a souvislosti. K demytizaci národního obrození a zároveň ke "zlidštění", oživení jeho (učebnicovým pózováním už poněkud sošnatých) představitelů (např. J. V. Friče, F. L. Čelakovského, B. Rajské) přispěla také značná dávka ironie a již dříve zmíněné hravosti: Například titul cyklu Ten, který bude není jen víceslovným rozvedením názvu Amerlingova projektu obrozenského vzdělávacího a vědeckého centra Budeč, ale je to také začátek rozpočitadla, které postupně vyvolává na scénu protagonisty každého ze čtyř dílů.

Ačkoliv má podstatná část díla Josefa Škvoreckého (1924) výrazně autobiografický základ a tvůrcovo alter ego Dannyho Smiřického jako by nezajímalo nic jiného než jazz a holky, podávají Zbabělci (1958, přeprac. 1964), Tankový prapor (1971 ex, 1990, 1998 přeprac.), Mirákl (1972 ex, 1991) aj. texty velmi konkrétní a výstižné svědectví o vývoji československé (české) společnosti ve druhé polovině dvacátého století. V průběhu osmdesátých a devadesátých let rozšířil J. Škvorecký tvůrčí záběr do minulosti a ve stylizované biografii Antonína Dvořáka Scherzo capricciosso aneb Veselý sen o Dvořákovi (1984 ex, 1991) a v románové rekonstrukci osudů českých přistěhovalců zapojených do občanské války Severu proti Jihu Nevěsta z Texasu (1992 ex, 1993) složil hold Čechům, kteří se zapsali také do dějin Spojených států amerických.

Historické prózy patří k čtenářsky nejvyhledávanějším žánrům. Tuto známou pravdu respektuje také Maxi Marysko (1946). Dcera Hrabalova přítele hudebníka a básníka Karla Maryska však stejnou měrou akcentuje i kultivovanou formu a psychologickou věrohodnost. A její dumasovsky laděné příběhy (Cesta růžových kurýrů, Milý Danieli..., obojí 1993, Císařský lov, 1994) vnímatele permanentně upozorňují, že se nevyplácí dělat si iluze o minulosti, ale ani o současnosti, prostě o ničem...

Rodové ságy a kroniky

Ovšem rodové historie lákají též mnohem mladší autory. Jedním z nich je Jan Vrak (vl. jm. Tomáš Koudela, 1967), jenž se navíc zaměřil i na spjatost člověka, jeho osudů s krajem a obyčejnými věcmi, které nás na životní pouti doprovázejí a mnohdy se na  podobě (kvalitě) života (stejně jako přisouzené či vybrané místo, krajina) výrazně podepisují. Komplikovaně vystvěnou výpovědí, psanou v několika jazycích a úrovních (hlavní vypravěčský proud, rozsáhlé poznámky pod čarou, závěrečné přípisky...), touto spletitou genealogickou rekonstrukcí situovanou především do Slezska - čili místa dlouhodobého střetávání a vzájemného ovlivňování polského, germánského a českého (moravského) živlu, stále zaznívá osnovní otázka: Kdo (nebo co) permanentně staví lidi proti sobě, na různé strany konfliktů, třebaže pocházejí z jednoho kraje, místa, dokonce rodiny? /Mimochodem - ve výsledné podobě Obyčejných věcí se dosti výrazně promítla skutečnost, že při jejich psaní autor využíval možností výpočetní techniky, a to nejen ke grafickému ozvláštnění textu. Nepochybně jde o projev širšího trendu nárůstu ovlivňování literární tvorby (computerový původ, byť v mnohem menší míře, je patrný třeba také v Chaunově Deníku) a hlavně literární komunikace (internetové časopisy, workshopy, chaty...) moderními informačními technologiemi.

Na zdroj mezilidského zla, nenávisti a ukrutenství se podobně jako Jan Vrak táže rovněž Jiří Drašnar (1948) ve fragmentární rodové sáze O revolucích, tajných společnostech a genetickém kódu (1996), lokalizované do středoevropského prostoru a časově ohraničené počátekem novověku a současností. Autor, který emigroval na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let do USA a debutoval pozoruhodným románem Desperádos informačního věku (1992), se ve své druhé próze pokusil o zásadní sociálně historickou analýzu vztahu moci a peněz, moci a umění, jedince a mas, příčin revolucí, role intelektuálů v těchto převratech...

V Drašnarově pojetí tvoří podstatnou složku zmíněné analýzy naturalisticky surový výčet a popis hrůz, jaké jsou si lidé schopni navzájem provádět. Samotný závěr a jemu předcházející filozofický traktát, do něhož jsou drastické příběhy přetaveny, vyznívají silně skepticky, autor se jednoznačně distancuje od probouzení veškerých iluzí a dosavadními zkušenostmi nepodložitelných optimistických perspektiv. Próza je napsána dynamicky, kondenzovaným, vypjatě expresivním jazykem, souznějícím s drásavým obsahem výpovědi.

U knih J. Jedličky a J. Vraka nelze přehlédnout jejich těsnou provázanost s žánrem osobních vzpomínek a pamětí, ovšem v případě Drašnarova románu je případné personální pouto k líčeným dějům a zachycovaným událostem i postavám potlačeno. Pozici nezaujatého zaznamenavatele autor opouští až v samotném závěru tvořeném tázacími zájmény a citoslovci údivu.

Intimní sepětí s osudy předků, jejichž evokace vede mj. k otázkám kontinuity a přetržitosti společenského vývoje, je zase zjevné v  Kursu potápění (1998) od Jany Červenkové (1939). Spisovatelka a časopisecká redaktorka, která vlastní životní zkušenost zužitkovala již např. v prózách Semestr života (1982) nebo Jak vypadá nic (1993), se původně do vlastní paměti potápěla s cílem vybavit si nezkreslený obraz dětství a dospívání (německá okupace, padesátá léta), ale nakonec se noří stále do větších hloubek, k životům prarodičů i praprarodičů, a své výlovky prezentuje s humorem a smyslem pro unikátní i všednodenní detail.

Feministické prózy

V průběhu devadesátých let se však i u nás přestává hovořit a psát o ženské emancipaci a stále zřetelněji se prosazuje feminismus, a to v nejrůznějších úrovních, kontextech a pojetích. Jeho filozofickými, sociologickými i literárními projevy se mj. zabývá Nadace Gender Studies, vzniklá v roce 1991 pod patronací Jiřiny Šiklové, redakce řady časopisů připravují monotematická čísla zaměřená na ženskou a feministickou problematiku (Filosofický časopis, Iniciály, Labyrint, Prostor, Sociologický časopis, Tvar...), od roku 1993 vychází slovensko-český feministický časopis Aspekt a také bilingvální kulturní revue Jedním okem/ One Eye Open.

V duchu radikálního feminismu, přisuzujícímu původ veškerého zla v lidské společnosti i historii dominantní pozici soupeřivého a uzurpátorsky bezohledného mužského principu, se představila v knize Mstivá kantiléna (1992) právnička Carola Biedermannová (1947). Tento provokující ironický pamflet proti mužské lenosti a  nadvládě s razancí, nadsázkou a snahou o humorný nadhled bourá maskulinní mýty a tabu, které nahrazuje mýty a alegoriemi feministickými. Jestliže v kritickém ohlasu Mstivé kantilény šlo velmi snadno rozlišit, zda autorem recenze je muž, nebo žena, tak reakce na následující knihy (Těžký život Kašparovy krávy, 1994; Lítostivá kantiléna, 1995) se už víceméně shodovaly v konstatováních o slovesném neumětelství Biedermannové, její přepjaté samolibosti a nedostatku soudnosti a vtipu. Poněkud umírněnější, nicméně stále bojovnou feministkou se jeví Eva Hauserová (1954), která feministické názory prezentovala se sci-fi kulisami v novele Cvokyně (1992) a v esejích Na koštěti se dá i lítat (1995). Na razanci, afektivnosti, sebevědomí, ale i ve zkreslenosti argumentů přidala v knize Jsi přece ženská... (1998).

Ženy o ženách (a pro ženy?)

Příbuzná témata i stručné až gnómické vyjadřování včetně členění do krátkých textových úseků jsou typické také pro knihy Haliny Pawlowské (1955) Zoufalé ženy dělají zoufalé věci (1993), Proč jsem se neoběsila (1994) Ať zešílí láskou (1995), Hroši nepláčou (1996), Jak být šťastný. Dvanáct nemorálních rad (1996), Charakter mlčel a mluvilo tělo (1997), Dá-li pánbůh zdraví, i hříchy budou (1998). Na zvýšené popularitě textů H. Pawlowské se nepochybně podílí její vypravěčský temperament, umění výrazné pointy, převládající humorné pojetí, ale i jistý hedonismus a estrádovitost. Zvláštní místo v dosavadní tvorbě této scenáristky, časopisecké šéfredaktorky a televizní moderátorky zaujímá již dříve zmíněná autobiografická próza Díky za každé nové ráno (1994), kde kromě osobních traumat z hledání a ztrácení partnerů vypravěčka tragikomickým způsobem zprostředkovává svou cestu ke studiu a tvůrčí seberealizaci, komplikovanou "normalizačními" praktikami vůči nedostatečně loajálním nebo kádrově "problematickým". Skutečnost, že její příbuzní žijí jak v Německu, tak na Ukrajině, jí umožňuje rovněž srovnávat "západní" a "východní" životní způsoby a relativizovat řadu předsudků a povýšeneckých postojů.

Většina knih dosud uvedených autorek není určena výhradně pro ženy a jejich společné reflektování v oddíle feministické prózy nebo v následujícím bloku nemá nijaké hodnotově hierarchizující významy a v žádném případě není výrazem apriorní diskvalifikace typu ženská literatura =červená knihovna. Nicméně převládající tematická orientace sledovaných próz (problémy spojené s postavením a možnostmi seberealizace žen v současné společnosti, rodině, partnerství...) a zvýšená emfatičnost podání dotyčných námětů jsou objektivně prokazatelné, stejně jako skutečnost, že jde o díla čtená (a ceněná) zase hlavně ženami. Ženské čtenářky oslovují o poznání intenzivněji rovněž prózy Lenky Procházkové (1951), která už od osmdesátých letech, kdy byly její milostné příběhy šířeny v samizdatovém a exilovém komunikačním okruhu (Růžová dáma, Přijeď ochutnat, Oční kapky, Smolná kniha ad.), usiluje překračovat (například erotickou otevřeností, odkazy k antickým bájím, komentováním psaní...) rámec konvenční četby. Jak dokládá i povídkový soubor Zvrhlé dny (1995), nejde ovšem o přesahy zásadní.

Ale to "'pravé' ženské psaní," alespoň jak ho charakterizovala Tereza Brdečková, "emocionální a zároveň podané chladně a z odstupu, je obvykle sebevražedné," (1997) tudíž nelze očekávat, že by bylo nějak obzvlášť rozšířené. K jeho vyznavačkám nepochybně patří Iva Pekárková (1963), disponovaná dobrodružnou povahou a tomu odpovídajícími životními zkušenostmi (číšnice v  Bostonu, taxikářka v New Yorku, pracovnice v utečeneckých táborech atp.). Její prózy Péra a perutě (1989 ex, 1992), Kulatý svět (1993), Dej mi ty prachy (1996) ad. zaujmou v první řadě razancí a otevřeností, s níž pojednávají o nejrůznějších tabu, zejm. erotických, aniž by ztrácely na svébytné ženskosti. Knihy I. Pekárkové v mnohém rezonují s feminismem, ale zároveň ho přesahují například pozorností k životním podmínkám a možnostem nejrůznějších minorit národnostních, sociálních, náboženských... Pro Pekárkovou (její postavy) je příznačná stálá touha po osobní nezávislosti a hlavně úsilí této svobody dosáhnout, schopnost jí ledacos obětovat.

Detabuizace erotiky

Komercionalizace literatury

Někteří spisovatelé pak používají k upoutání čtenářské pozornosti nejen postupy běžné v této oblasti, ale také nevybíravou (místy až pamfletickou) kritiku polistopadových poměrů a praktik. Patří k nim Zdena Frýbová (1934, Hrůzy lásky a nenávisti, 1991; Mafie po listopadu, 1993; Malinkatý kretén, 1993; Polda, 1995), Pavel Frýbort (1946, Vekslák 2 a 3, 1993 a 1995), umělecky ambiciózněji si počínali Martin Nezval (1960, Anna sekretářka, 1992; Obsluhoval jsem prezidentova poradce, 1993; Premiér a jeho parta, 1994; Štěstí je tady a teď, 1996; Zlatí hoši, 1998) či Pavel Verner (1947, Pražské hyeny, 1994).

Sci-fi a fantasy

S novou sci-fi tvorbou neprorazil mimo okruh fanoušků sci-fi ani Ondřej Neff (1945), kterému v tomto směru nebylo mnoho platné ani uznání provázející jeho dřívější non SF publikace (Klukoviny a tátoviny, Večery u krbu atd.). Neffova trilogie Milénium (1992, 1994, 1995) patří k vrcholům SF literatury a podobně jako knihy Josefa Pecinovského (1946) Abbey Road (1991) a Jaroslava Velinského (1932) Engerlingové (1995) svými kvalitami přesahuje její rámec. Nositeli nových impulsů a trendů jsou v SF oblasti například Jan "Jam" Oščádal (1949, Bratři, 1995) nebo Jaroslav Mostecký (1963, Jdi a přines hlavu krále, 1995). Přitom Mostecký může posloužit také jako příklad stále běžnějšího komerčního triku nakladatelů a spisovatelů, totiž prodávání české tvorby pod anglickými jmény (v daném případě Jeremy Shackleton). Velmi módní se v devadesátých letech stala i v české literatuře fantasy literatura, která před scientistickými (vědeckými) prvky a racionálním přístupem preferuje romantickou citovost, mytologii a "hru na hrdiny". K jejím čelným představitelům patří autorky Vilma Kadlečková (1971, Na pomezí Eternaalu, 1990; Meče Lorgan, 1992) a Veronika Válková (1970), publikující pod pseudonymem Adam Andres (Wetemaa, 1993).

Reflexivní prózy

Objevy a naděje

Dosud ovšem nebyl zmíněn Hnát Daněk (vl. jm. Jiří Daněk, 1959), který mj. vydal generační román o těch, kteří dospívali v čase "normalizace". Jeho černočerná výpověď prostředkující tragické osudy několika spolužáků porubského gymnázia se jmenuje Až budeme velcí (1996) a kromě silně depresivní atmosféry se vyznačuje expresivním jazykem, plným neologismů, pravopisných i skladebných schválností, umocňujícím naléhavost a sugestivitu díla. Kontrastním žánrovým ztvárněním se vyznačuje Daňkova próza Bratři bez trika (1998). Příběh o tom, kterak tři mladí muži, nemajíce pracovního zařazení, založili počátkem devadesátých let v jednom moravském okresním městě první ženichovinec, je čistokrevnou groteskou s důsledně fraškovitým finále. Jazykové experimentování bylo v zájmu dynamiky poněkud omezeno, smysl pro naprosto přesný dobový a místní detail zůstal, ironií a sarkasmem rozhodně nebylo šetřeno.

Ironií a sarkasmem, tentokrát na adresu všech, kdo se v polistopadovém čase pohybovali v knižním světě (včetně knihkupců), nešetřil ani majitel a jediný zaměstnanec Krásného nakladatelství Bohuslav Vaněk Úvalský (vl. jm. Bohuslav Vaněk, 1970) ve svém "hubotřasném románu" Poslední bourbon (1996), napsaném s jazykovou invencí, hravostí i nadsázkou. Díky klíčovosti textu (za postavami lze identifikovat konkrétní reálné vzory) ho možno číst i jako poněkud rozjíveného, ale v zásadě velmi výstižného průvodce světem soudobých začínajících literátů. Opakovanou zmínku o vysokém počtu nových autorů by bylo záhodno v samotném závěru konkretizovat: každý týden uplynulé dekády přinesl v průměru dva debuty, což znamená, že v devadesátých létech se s vlastními knižními publikacemi představilo přibližně tisíc literárních noviců. Talentů, jak už bylo rovněž konstatováno, bylo mezi nimi samozřejmě mnohem méně, ale i fakt, že někteří z evidentně nadaných prozaiků byli dosud vzpomenuti jen letmo (Roman Ludva) nebo vůbec (Václav Kahuda, vl. jm. Petr Kratochvíl, 1965; Petr Ulrych, 1965) svědčí o tom, že česká próza (literatura) má i na prahu třetího tisíciletí stále co nabídnout, třebaže její společenské renomé evidentně pokleslo. S rozvojem informačních technologií se ovšem objevily i nové možnosti literární tvorby a komunikace. Nakolik je autoři využijí, nelze seriozně odhadnout, podobně jako to, zda snižování literární prestiže je záležitostí dočasnou či trvalou. Obojí koneckonců ani není cílem tohoto materiálu. Tím bylo poskytnout základní orientaci v české próze devadesátých let dvacátého století. Do jaké míry se tento záměr podařilo naplnit, už nejlépe posoudí, jako vždy v podobných případech, uživatelská praxe.

Literatura

Slovníkové a encyklopedické příručky