Z prvního dne promítání na Academia Film Olomouc
Autorsky nezvládnuté filmy z České televize
Hodnocení prvního dne dokumentárních filmů, které jsme shlédli v porotě tohoto filmového festivalu, bylo zklamáním. Česká televize totiž obeslala festival celou řadou filmů, z nichž prošly předvýběrem a dostaly se před porotu jen některé, avšak i ty většinou projevovaly obrovské profesionální nedostatky.
Potenciálně zajímavé téma měl film "Domy života" od Marie Šandové (ČR 2000, 28 minut). Byl to dokumentární snímek o jednom českém židovském nadšenci, odborníku na židovskou kulturu a religionistiku, který chodí po vlastech českých a objevuje většinou zanedbané staré židovské hřbitovy, jichž je prý v Čechách velké množství - nejméně 334. Židovský aktivista byl nadšenec: živě před kamerou rozkládal rukama, zajímavě četl hebrejské nápisy na hrobech a interpretoval v Čechách většinou dávno zapomenutou židovskou kulturu. Jeho civilizační zázemí bylo konfrontováno s životy a postoji obyčejných Čechů, často hrabalovsky prostých, kteří se mnohdy - z čirého spontánního zájmu starají alespoň trochu o zapomenuté hřbitovy, avšak o jejich kultuře, náboženství a civilizaci nemají ani ponětí. Zejména jednoho člena poroty upoutal zajímavý námět tohoto filmu: traktoval ho jako film o kontrapunktu hlubokého židovského duchovna, kontrastujícího s pozemskou dočasností života normálních Čechů.
Jenže na to, aby byl člověk schopen z filmu vyvodit takovéto poslání, by musel být, zdá se mi, filmovým odborníkem nebo praktickým filmařem, člověkem citlivě schopným si představit, jak mohlo být toto téma profesionálně zpracováno.
To, co ze slibného námětu vzniklo, bylo špatné. Vadila nepřemýšlivá a nepořádná práce kameramana Juraje Fándliho, který podlehl některým druhořadým profesním zvyklostem v České televizi.
Fándliho kamera byla - nefunkčně - v neustálém pohybu. Málokdy použil stativ, takže se rozhovory s natáčenými lidmi třásly. (Z filmů z České televize, jimiž byl obeslán olomoucký festival, stejně divák v podstatě nabyl dojmu, že dokumentaristé na Kavčích horách mají v podstatě jen dvě pracovní metody: 1. Interviewování lidí, 2. Využívání archivního střihového materiálu - obojí metody byly většinou používány velmi nepořádně.)
Nefunkční a přemírné panorámování je tikem, který vyvolává dojem hlubokého amatérismu. Práce Fándliho kamery byla fatálně poznamenána nízkým soustředěním i přemýšlením kameramana. (Princip myšlenkové chabosti, nepořádnosti a nezaostřenosti, nedostatek schopnosti vytvořit pro film inteligentní, ostře promyšlenou strukturu, ochromoval v první den festivalu bez výjimky všechny snímky, jimiž Česká televize obeslala olomoucký festival. Jako by šlo téměř o charakteristickou, obchodní značku ČT. Bylo to nesmírně deprimující.)
Záběry nadšeného judaisty byly nepromyšlené (proč se někdy za jeho zády objevovala vodní plocha? pokud to mělo být nějakou symbolikou, bylo to polovičaté). Celkem film působil dojmem, že je jeho hlavní hrdina zajímavá osobnost a potřebovalo by to vzít kameru a natočit o něm pořádný snímek. Z tohoto filmu jsme se nic systematičtěji konkrétního nedověděli. Autorka, stejně jako autoři většiny filmů z ČT na olomouckém festivalu, měla velký problém s efektivní komunikací s divákem.
Její film byl profesně nepořádnou prací, počínaje už nedbalými, "standardními" titulky (prý jde o snad jediný typ písma, který si dokáží od příslušných pracovníků televizní filmaři vydobýt - nepřesvědčíte je údajně, aby vám pro titulky vašeho filmu opatřili charakteristické písmo).
Jeden člen poroty vyjádřil názor, že je možná potíž v tom, že je režisérka tohoto nepovedeného filmu žena: nemá prý totiž dostatečně silnou autoritu, aby si vydupala v ČT kvalitní výrobní tým.
Ještě otřesnějším příkladem neprofesionální televizní práce byl "dokument" Josefa Císařovského "Jak paprsek slunce na dveře umíral", údajně o sochaři Františku Bílkovi (ČR, 2000, 46 minut). Film byl urážlivý, protože předstíral originální uměleckou stylizaci, které naprosto nebyl schopen. O Bílkovi jsme se ve filmu nedověděli skoro nic: byli jsme po celou dobu vystaveni stereotypním, počítačově pozměněným, tupým a samolibým kolážím Josefa Císařovského, které hraničily s kýčem. Stereotypnost obrazů, které předstírají originalitu, aniž by se ve filmu jedenkrát zableskla, diváka uráží.
Kupodivu ještě horší byl film "Zákoutí Tomáše Bíma"od Jaroslava Černého (ČR 2000, 30 minut) Obrazy malíře Tomáše Bíma byly zajímavé a barevně pestré, i když silně připomínaly Kamila Lhotáka - a to tak věrně, že často vypadaly tematicky i stylově jak Lhotákův plagiát. První otázkou na rtech každého diváka, který tento film sledoval, tedy nutně muselo být, "pane Bíme, proč malujete skoro úplně stejně jako Kamil Lhoták?" Na tuto otázku se však film Tomáše Bíma nezeptal, protože se ho nezeptal na nic konkrétnějšího, objevnějšího či podstatnějšího. Celých jeho třicet minut bylo poznamenáno naprostou myšlenkovou prázdnotou, která byla občas přerušena nějakou trapností (Bímův kamarád mu přijde otevřít a když ho uvidí s televizním týmem, reaguje slovy: "Ty jseš opravdu slavnej, když přicházíš s televizní kamerou" - soudný filmový tvůrce by něco takto trapnou zpětnou vazbu ve smyslu "my jsme slavní, protože se nás dotkla televize" z filmu samozřejmě vystřihl. Trapné je na obrazovce i tykání - to navozuje dojem, že my slavní jsme na rozdíl od řadového diváka všichni kamarádi - jsme nad diváka povýšeni. Trapnost nad trapnost.)
Černého film bezmocně kroužil kolem Bímovy osoby a hlavně se nakonec soustředil na sezení jeho přátel kdesi v hospodě či na chatě. To je taky symptomatické - namísto aby byl film schopen poskytnout jasnou, analytickou informaci o umělcově díle, vypovídá o jeho zástupných kamariádšoftech.
Byl to film o ničem a urážkou diváka byly neprofesionální a nepořádně natočené záběry zajímavých Bímových obrazů. Ty obrazy si zasloužily, aby Černý a jeho kameraman je nafilmovali pořádně, netřaslavou kamerou, ze stativu, a tak, aby záběr obrazu vyplňoval celé plátno. Na jednom švenkem, šikmo zabraném Bímově obraze, visícím na zdi, byly dokonce vidět v odrazu ve skle kameramanovy reflektory!
O dost lepší byl film Jiřího Holny "Fotograf František Drtikol" (ČR 2000, 28 min.), který se nejméně ze dvou třetin skládal z kvalitně nasnímaných, netřaslavou kamerou nafilmovaných historických fotografiíí tohoto českého umělce, které zabíraly celé plátno. Tento základní profesní požadavek autor filmu zvládl, a u filmů z České televize to musí divák pochválit jako úspěch! (Autor sice pracuje jako režisér jednoho pořadu ČT, jeho film však produkovala nezávislá firma, pozn. JČ.)
Potíž je, že Drtikolovy fotografie byly doprovázeny plochými a velmi bombastickými, pseudointelektuálními citacemi z fotografových deníků, podmalovanými patetickou, příliš dramatickou hudbou. Trochu mě znepokojuje, že se Drtikol velkou částí svého díla specializoval na ženské akty - už jsem psal na jiném místě, že je velmi obtížné používat v uměleckém díle erotiky, protože jen velký talent dokáže vyvolat u diváka autentickou uměleckou reakci a nikoliv jen vzrušivou reakci fyziologickou. Fotografie byly rušivě doplňovány - zřejmě Drtikolovými vlastními - historickými pracovními filmovými záběry poněkud lascivně se pohybujících nahých žen, které působily ve struktuře filmu dost neústrojně.
Zajímavě se v závěru filmu jeho struktura poněkud změnila: když se film zmínil o tom, že byl Drtikol se svou fotografickou prací neúspěšný, a tak se přeorientoval na malířství: byl totiž profesí malíř. V této fázi film přešel kvalitně natočenými záběry několika Drtikolových pestrobarevných obrazů ústrojně a od černobílých fotografií a filmových záběrů do barvy a tento můstek pak posloužil k tomu, aby - téměř jako postskript, odpovídající vnitřní logice filmu - promluvili po jeho smrti Drtikolovi pamětníci. Zejména ve filmu hovořila Drtikolova dcera, ale bohužel, autor neznal míru: velmi intenzivně a výmluvně by působilo hned první lakonické a pádné její vystoupení, citací nějakého závěrečného Drtikolova výroku z jeho deníků nad nějakou jeho významnou fotografií mohl film skončit. Autor si však nedal říci a rozředil film v závěru dlouhým svědectvím Drtikolovy dcery, která pak už říkala jen banality.
Mnohé chyby se objevují v České televizi opakovaně a skoro u všech filmů z ČT , které jsme viděli: je zjevné, že mnozí tvůrci z ČT si často nepíší řádný scénář, něco náhodně natočí a pak k tomu náhodně napíší nějaký komentář. Mnohokrát jsme psali o tom, že je nepřijatelné, aby se slova komentáře věcně tloukla s obrazem. Není tedy například možné, aby film hovořil o Drtikolovi jako o fotografovi a aby byl Drtikol při tom v záběru ukázán s malířskou paletou v ruce jako malíř, anebo hovořit o jeho otci a při vyslovení slova "otec" ukázat v záběru fotografii jeho matky. Podle jednoho člena poroty neprokázal autor filmu dostatečně velký odstup od bombastických pseudofilozofických Drtikolových výroků.
Zajímavým a v některých částech až výjimečným filmem a alespoň v jedné pasáži magicky dojemným byl snímek Pavla Kouteckého "Islandská paměť" (ČR 2000, 58 min.) Mezi jeho prohřešky však patřilo, že neústrojně a dosti trapně začal dlouze jako o první věci hovořit o islandském jídle, jehož záběry byly nastříhány na většinou dobře, s profesionální citlivostí natočené záběry islandské krajiny a islandských hor (některé panorámy byly ovšem charakteristicky českotelevizně bezradné a nedotažené). Kdosi v porotě poznamenal: "Vždyť ta islandská tlačenka vypadá jak barevná struktura těch islanských skalisek." Ale bylo skutečně rozumné začínat celý film o jídle, jako by procovského (?) českého diváka v první řadě nezajímalo už nic jiného, než to žrádlo?
Bylo však zjevné, že autoři Island dost dobře znají (spoluautor scénáře Jan Burian o Islandu před natáčením filmu napsal knihu). Film nebyl natočen z rychlíku. Diváka nelze obelhat - vždycky je vidět, když si s filmem dají před natáčením jeho autoři v oblasti předběžného výzkumu práci.
Film si ovšem nedělal nijak obrovské ambice: nechtěl představit a ani nepředstavit islandskou společnost v širší komplexnosti. Dal si dost skromný úkol a ten dobře splnil. Podařilo se mu totiž vybrat zajímavé, živé a sympatické Islanďany, kteří - navzdory bariéře cizího jazyka (hovořili ve filmu anglicky, film měl české titulky) působili spontánně a přátelsky. V jedné chvíli se film skoro až dotkl geniality: obsahuje magickou scénu, při níž jde až divákovi mráz po zádech. Situace se vyvine ale zcela nenápadně. Šlo snad o náhodně vzniklou scénu, v níž jeden mladý Islanďan leží na břiše v texaskách a ve svetru napříč přes ustlanou manželskou postel, nohy jen v ponožkách za postelí zaklíněné do žeber ústředního topení. Nejprve vede stručnou nezávaznou řeč se svým malým synem o islandských hračkách a pak se v odpovědích soustředí na otázky českého reportéra o islandských ságách, plných "akčního napětí" - tj. častých a vzájemných vražd. Mluví o tom velmi bezprostředně a zajímavě - kontrast domáckého prostředí na posteli a bezprostřednosti vyprávění o krveprolévání ve starých ságách je jakýmsi zázrakem neobyčejně působivé. Byla to hvězdná chvilka v této etapě předvádění filmů na olomouckém festivalu.
Celkově však se ani tento film, i když patřil k lepším českým filmům v Olomouci, se nevymanil z všeobecného dojmu amatérství. Přispěly k tomu známé zlozvyky českých filmařů, jimiž se radikálně odlišují od světové dokumentární kinematografické tvorby, která bývá - soudě podle příspěvků , jimiž byl obeslán olomoucký festival - třeba nápaditá a působivá, nebo nudná, ale v drtivé většině případů alespoň splňuje základní požadavky profesionality v práci kamery, zvuku i střihu. I v "Islandské paměti" bylo chybou, že byly všechny rozhovory s Islanďany natáčeny nervní, ruční kamerou - jako by se i zde kameraman snažil pohybem kamerou nahradit to, co se obával, že mu případně chybí na kompozičních schopnostech - nebo se prostě neobtěžoval použít stativu.
Zajímavé je, jak málo dokáží ale kameramani České televize pracovat s výmluvným detailem to platí pro všechny filmy z České televize. Přitom však právě detaily jsou naprostým základem televizní kameramanské práce.
Islandský film však přinesl do české společnosti prostřednictví České televize jednu důležitou věc: ukázal, že i cizinci - navzdory cizí řeči, která je v očích českých občanů často dehumanizuje ("jsou to jen cizinci, nejsou ´naši´") - dokáží být lidští a mají vlastní autentickou a zajímavou existenci, s níž se lidé pak dokáží ztotožnit. Narušil tedy přežívající xenofobní stereotypy - budiž mu za to chvála, i když jsme se třeba ve filmu vůbec nedověděli, kolik těch Islanďanů na tom jejich ostrově vlastně žije
Otřesným a důležitým tématem se zabýval film Selhání od Pavla Štingla (ČR 2000, 60 min.) Pojednává o tragickém osudu mladého Slováka Viliama Gerika, člena parašutistické skupiny Zinc, která byla vysazena na českém území 28. března 1942. Gerik zůstal v nacisty okupovaných Čechách zcela bez pomoci a když si už nevěděl rady, šel se udat úřadům. S nacisty však nechtěl kolaborovat a snažil se zase nějak dostat do Británie. Přesto byl po druhé světové válce nesmyslně zatčen, odsouzen k smrti a popraven.
Pavel Štingl se však s tímto závažným případem, nastolujícím traumatické otázky o morálních kvalitách českých elit po roce 1945, nedokázal efektivně vyrovnat. Film pojal příliš zeširoka a Gerikův příběh nejméně v první polovině snímku neústrojně utopil v množství reálií o životě v okupovaném Protektorátu a ve válečné Británii. Mám dojem - a to zase platí o všech filmech z ČT, jimiž byl olomoucký festival obeslán - že dokumentárním tvůrcům z ČT chybí základní lidská pokora, že se mají před divákem na obrazovce vyjadřovat stručně, jasně, a co nejoriginálněji a nejzajímavěji - jinak mají mlčet: proč musí divák tolerovat jejich nepříliš strukturované výlevy mysli?
Gerikův příběh se ve změti reálií v první části filmu ztrácel, vynořil se až ke konci. Bylo by zapotřebí - a to také platí o většině filmů, vyslaných z ČT do Olomouce - snímek tak o třetinu zkrátit a dodat některé ostré otázky, aby to byl opravdu závažný dokumentaristický počin.
Občas podlehl Pavel Štingl pokušení sugestivně a jednostranně interpretovat historii. Někdy důsledky historických událostí bulvárním způsobem anticipoval. Je nepřípustné se zmiňovat ve filmu o pochybných činech politických či vojenských činitelů a nastříhnout na to bez důkazů záběr generála Ludvíka Svobody. Ano, jistě, sympatizoval s komunisty: dává nám to morální právo ho bezdůvodně nepřímou insinuací skandalizovat?
Jiné filmy na historická témata, jimiž ČT obeslala na olomoucký festival, nestály ani za podrobnější zmínku. Jak film Jany Hádkové "Masakr na švédských šancích" (ČR 2000, 27 min.) a film Mrtví a zapomenutí Kristiny Vlachové (ČR 2000, 23 min.) byly oba drzou urážkou televizního diváka a zneužitím vybíraného televizního poplatku. Film Masakr na švédských šancích, o zabíjení odsunovaných Němců, měl všechny nešvary charakteristické pro práci České televize. Byl to vlastně rozhlasový pořad, skládající se s rozhovorů s očitými svědky, na které byly bezradně nastříhány záběry na různé železniční vozy a kolejnice. Jak diametrálně jinak, vysoce kompetentně, dokázali pracovat se svědeckými výpověďmi před kamerou o osudech židovské rodiny v Maďarsku Salamon Andras a Ágnes Incze, bylo zjevné na jejich filmu Ztracená rodina, (Maďarsko 2000, 60 min.) Dokumentaristé v ČT by měli tento, ale i jiné zahraniční snímky studovat, chtějí-li se osvobodit od ochromujících nedostatků své práce.
Čím to je, že Maďaři, jak se zdá, dokáží natočit film, který je technicky na normální, profesionální západní úrovni, ale kromě toho, že je i inteligentní a přemýšlivý, je formálně a tematicky i něčím víc: převyšuje pouhou rutinní profesionalitu osobitě režijně stylizovanou autorskou výpovědí. Nechť si čeští dokumentaristé třeba povšimnou, že není zapotřebí ve filmu uvádět tváře hovořících svědků po dlouhé minuty: stačí jen několikavteřinový, symbolický záběr: svědectví může efektivně pokračovat při jiné obrazové struktuře.
Film "Mrtví a zapomenutí" od Kristiny Vlachové (ČR 2000, 23 min.) byl ,jednostrannou antikomunistickou propagandou - připomínal stalinské agitky z padesátých let.
Jak už jsem uvedl, zahraniční filmy vesměs zachovávaly alespoň základní, rutinní profesionální kvalitu, a tak neurážely. I mezi nimi byly některé filmy myšlenkově nepřesvědčivé: hned první film projekce, Pohled do pekla: Výprava za architekturou války (Christoph Boekel, Německo, 1999, 90 min.) byl nesmírně dlouhým, až politicky korektním emocionálním vyjádřením hrůzy z vraždění a brutality války na základě autentických svědectví účastníků různých válek během dvacátého století: nezdálo se, že film říká na ploše devadesáti minut o moc víc, než že jen neustále emocionálně opakuje: "Hrůza, hrůza, hrůza."
Snad až trochu komickým příspěvkem bylo francouzské "filozofické" zhodnocení fenoménu žebříku, "Žebřík je lidský" (Jean-Francois Dars, Anne Papillaut, Francie 2000, 59 minut), k jehož úplné charakterizaci stačí, zdá se nám, už jen jeho poněkud pompézní a nepříliš myšlenkově originální oficiální popisek pro katalog: "Žebřík je zdánlivě naprosto všední věc. Pokud se však zamyslíme nad jeho hlubším významem pro lidstvo, přijdeme na nejednu zajímavou souvislost, jako metaforu jej používáme ve smyslu žebříčku hodnot, Jákobova žebříku, apod. Žebřík je s lidstvem prostě spjat odjakživa..."
Jiným poněkud sporným, "uměleckým" příspěvkem byl film "Vystaveni" Jaspera Jargila (Dánsko 2000, 78 minut), z filmového hlediska profesionálně jistě kompetentní záznam experimentu režiséra Larse von Triera, který vytvořil v Muzeu umění v Kodani živou instalaci 53 herců. Ti na základě "nevypočitatelného pohybu mravenců v Novém Mexiku" (snímáno na místě kamerou a přenášeno přes půl světa do Dánska - jak umělé a jak snobské!) mění arbitrárně své jednání a emoce a vstupují tak do vzájemné, často dramatické, mezilidské interakce. Potíž byla, že šlo o herce, kteří své jednání fingovali, dodala celému experimentu určitou míru násilnosti a křečovitosti.
Technicky dobře natočený byl i dlouhý irský dokument Cesty ke svobodě: Písně vzdoru a touhy po svobodě (Philip King, Irsko, 90 minut ) o různých, zejména levicových protestních zpěvácích během dvacátého století zejména v anglosaském světě: jeho levicová tendence byla na prostoru devadesáti minut únavná, i když v tomto filmu irské televize (RTI) nepropadl autor nikdy stoprocentně ideologii a byl vždycky schopen proniknout k lidské podstatě motivace protestního hnutí. Profesionálně, dokonce s určitým technickým a střihovým šmrncem byl proveden i snímek Černé světlo (David Wesseler, Německo, 2000, 28 minut) o setkání stoupenců "gotické hudby" na undergroundovém hudebním festivalu loni v Lipsku, i když pak velkou částí nebyl příspěvek ničím jiným než záznamem z koncertu.
Viděli jsme také dobré vědeckopopulární filmy, například kyperský snímek o solární energii a velmi živý německý film/televizní pořad Záhady kvantové fyziky (Tomas Hallet, Německo, 2000, 42 min.), který vysvětlil složité téma nesmírně poutavou, přístupnou a dramatickou formou.
